Mazhab Sastra: Absurdisme

ADMIN SASTRAMEDIA 6/20/2019
Oleh Drs. Sumiyadi, M.Hum
(Dosen FB PS Universitas Pendidikan Indonesia, Bandung)

Mazhab Sastra: Absurdisme

Pendahuluan 

Absurdisme sebagai mazhab sastra berkembang selepas Perang Dunia II. Apabila kita telusuri, ternyata perkembangannya masih satu kutub dengan mazhab eksistensialisme, yang telah memiliki sejarah yang cukup panjang, bahkan sebelum Perang Dunia I. Tokoh eksistensialis dan juga peletak dasar eksistensialisme, Kierkegaard (1813—1855), telah menulis karya-karyanya sebelum Perang Dunia I. Para eksponennya, seperti Heidegger, Jaspers, dan Sartre telah menulis juga sebelum Perang Dunia II. Dasar-dasar eksistensialisme itu dapat ditemukan pula pada Nietzsche dan sastrawan Dostoyevsky, yang keduanya pun tidak sampai mengalami zaman Perang Dunia I (Hasan, 1992:1—2). 

Dari nama-nama yang telah disebutkan, kita dapat mengetahui bahwa mereka lebih  dikenal sebagai filsuf daripada sebagai sastrawan. Dengan demikian, dapat disimpulkan pula bahwa ada keterkaitan antara filsafat dan sastra, seperti yang dikatakan oleh Budi Darma (1990:135): Kadang-kadang filsafat dan sastra menjadi satu. Filsafat dapat diucapkan lewat sastra, sementara sastra itu sendiri sekaligus dapat bertindak sebagai filsafat. Sesudah Perang Dunia II, misalnya Albert Camus dan Jean Paul Sartre adalah filsuf eksistensialisme yang sekaligus adalah sastrawan. Novel-novel mereka adalah pengucapan filsafat, dan sekaligus juga filsafat. 

Dari kutipan di atas kita dapat mengenal satu nama lagi, yang belum disebut dalam tulisan ini, yaitu Albert Camus. Camuslah yang menghubungkan mata rantai absurdisme dengan eksistesialisme. Camus sendiri pernah membuat karya sastra yang bercorak absurd, di antaranya novel Sampar dan Orang Asing

Akan tetapi, konsep absurd sendiri dimuncukan Camus dalam sebuah esainya yang terkenal, yaitu Mitos Sisipus. Mitos Sisipus tidak hanya menjadi dasar pemikiran dalam karya sastra prosa, namun juga dalam karya sastra drama, bahkan dalam pertunjukan teaternya. Hal yang terakhir inilah yang melahirkan eksponen-eksponen yang khas dalam teater, seperti Beckett, Ionesco, dan Adamov. 

Tulisan ini akan membahas absurdisme, khususnya dalam teater, namun sesekali juga dihubungkan dengan karya sastra (novel dan drama). Sebagian besar tulisan akan berpumpun pada buku Martin Esslin yamg berjudul The Theatre of the Absurd (1961) dan "The Theatre of the Absurd" dalam On Contemporary Literature (1964) yang disunting oleh Richard Kostelanetz. Selanjutnya, tulisan ini akan dibagi dalam sub-subbagian: asal-usul absurdisme, karakterlsasi sastra dan teater absurd, beberapa eksponen teater absurd, dan strategi pembelajaran teater absurd. 

Asal-Usul Absurdisme 
Dalam pendahuluan telah disinggung bahwa konsep absurd dimunculkan Albert Camus dalam buku esainya yang berjudul Mitos Sisipus dalam bahasa Prancis. Menurut Kasim (1994: 52) buku esai ini diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris pada tahun 1955 oleh Justin O'Brien dengan judul The Myths of Sisyphus and Other Essays. Inti cerita Mitos Sisipus diambil dari mitologi Yunani Kuno. Dalam cerita itu dikisahkan bahwa Sisipus dihukum para dewa. Hukuman yang harus dilakukan Sisipus adalah mengangkut batu besar ke atas gunung yang terjal. Akan tetapi, setelah mengangkut batu yang berakhir di puncak, batu itu menggelinding kembali, kemudian Sisipus mengangkut batu itu kembali ke puncak. Hukuman itu terus berulang dilakukan oleh Sisipus. Hukuman Sisipus itu dimaknai oleh Camus sebagal amsal hidup manusia. Goenawan Mohamad menulis dalam "Catatan Pinggir"-nya, "Dalam dongeng ini, menurut tafsiran Albert Camus sejarah manusia berlangsung mengasyikkan tapi di ujungnya harapan besar apa pun tak akan terpenuhi” (1982:201).

Menurut Esslin (I96l:xvlii — xix) , hingga akhir Perang Dunia II kemerosotan keyakinan religius yang tersembunyi di balik keyakinan akan kemajuan, nasionalisme, dan kepalsuan berbagai negara totaliter, semua ambruk karena perang, lalu manusia diselimuti oleh perasaan absurditas. Perasaan absurditas ini dijelaskan Camus dalam Mitos Sisipus (dalam Esslin, 1961 :xix; Kasim, 1994:52): 

Dunia yang masih dapat dijelaskan meskipun dengan penjelasan yang keliru merupakan dunia yang kita kenal. Namun, sebaliknya di dunia di mana ilusi-ilusi dan harapan tiba-tiba direnggutkan, manusia merasa terasing, merasa sebagai seorang asing. Pelariannya tidak merupakan pengobatan bagi dirinya karena kenangan terhadap dunianya yang telah hilang dan pengharapannya terhadap negeri yang penuh harapan, telah direnggutkan. Perpisahan ini antara manusia dengan kehidupannya, antara aktor dengan lokasi ceritanya, merupakan perasaan absurditas.

Perasaan absurditas inilah yang kemudian menjadi pokok persoalan dalam sastra dan teater absurd. Akan tetapi, ada yang perlu kita garis bawahi bahwa perasaan absurditas pascaperang Dunia II ini terlontar di belahan Dunia Barat. Jadi, tipikal Dunia Barat. Oleh sebab itu, dapat kita pahami apabila peristiwa teater yang terjadi di penjara San Quentin telah menghebohkan para narapidana di penjara tersebut, seperti yang diceritakan oleh Esslin (l96l:xv — xxiv). 

Esslin memulai ceritanya dengan titi mangsa peristiwa itu. Pada tanggal 19 November tahun 1957 sekelompok aktor dengan rasa cemas dan khawatir bersiap-slap menghadapi para penonton. Aktor-aktor Itu berasal dari San Fransisco, Actors Workshop. Penontonnya adalah sekelompok besar narapidana di penjara San Quentin.  Padahal, selama lebih kurang 44 tahun di penjara itu tak pernah ada pementasan yang menghibur mereka. Pementasan terakhir di San Quentin adalah sebuah sandiwara termasyhur yang dibintangi oleh biduanita termasyhur bernama Sarah Bernhardt pada tahun 1913. Empat puluh empat tahun kemudian, penjara itu akan dipentaskan sebuah sandiwara serius dan tanpa pemain wanita. Sandiwara itu adalah Menunggu Godot karya Samuel Beckett. 

Dengan demikian, cukup beralasanlah apabila aktor-aktor itu beserta sutradaranya, Herbert Blau, sangat cemas dan khawatir. Ada tanda tanya besar dalam diri mereka: bagaimana sikap penonton yang garang-garang itu nanti terhadap sebuah sandiwara yang berat dan perlu pemahaman Intelektual, yang telah menghebohkan kalangan intelektual di Eropa Barat itu?

Oleh karena itu, Herbert Blau merasa perlu terlebih dahulu mempersiapkan penontonnya. Blau kemudian maju ke depan para penonton yang tengah menyalakan rokok-rokokya disertai dengan nyala korek api yang sengaja diayun-ayunkan untuk menerangi ruangan yang tampak remang-remang. Blau membandingkan naskah Menunggu Godot dengan partitur musik jaz. Dengan demikian, orang dapat bebas menafsirkannya sesuai dengan apa yang ditangkapnya. Blau pun berharap, Menunggu Godot dapat memberi makna yang dalam bagi masing-masing penontonnya. Layar dibuka, sandiwara pun mulai. Selanjutnya, sandiwara yang telah"menggegerkan" para penonton di Paris, London, dan New York telah dapat diserap dengan baik oleh para "mantan" penjahat Itu. 

Sejak peristiwa itu, tokok-tokoh dan dialog-dialog dalam Menunggu Godot telah menjadi ungkapan sehari-hari bahkan mitos di penjara San Quentin. Artikel utama koran penjara itu menjelaskan, Sandiwara itu merupakan pengungkapan simbolik yang sangat umum dan pengarangnya berharap agar setiap penonton mengambil kesimpulan sendiri-sendiri, sekalipun kesimpulan yang dibuatnya itu keliru. Sandiwara itu tidak menuntut apaapa, tidak memaksakan moral (ajaran/amanat) terhadap penontonnya, tidak mengharapkan sebuah harapan yang khusus...Kita masih menunggu Godot, dan akan selalu menunggu. Bila suasana mulal membosankan dan segala aktivitas semakin lamban, kita akan mulai saling memaki, lalu bersumpah untuk berpisah—namun kemudian tiada tempat untuk dituju (dalam Esslin, 1961:xvi). 

Mengapa sebuah sandiwara yang digolongkan sebagai avant-garde dapat memesona penonton yang terdiri dari para narapidana? Apakah karena pementasan itu menyajikan suatu situasi yang mirip dengan keadaan mereka? Atau apakah karena mereka tidak cukup canggih dan terpelajar untuk sampai pada teater tanpa gagasan dan rencana yang telah dibuat sebelumnya, yang dengan demikian mereka terhindar dari kesalahan yang menjebak begitu bayak kritikus? Keduanya mungkin. Akan tetapi, apabila kita percaya dengan jawaban yang kedua, maka kita telah menganggap bahwa para narapidana itu telah bersikap snob dan jumawa. Tampaknya, tidak ada alasan bagi para narapidana untuk bersaing dengan kritikus teater, yang telah menghukum drama Menunggu Godot itu sebagai drama atau sandiwara yang kekurangan plot, perkembangan, perwatakan, tegangan (suspense), dan tidak masuk akal. 

Dari uraian di atas jelaslah bahwa situasi zaman dan keadaan para narapidana sendiri, secara intuitif telah membuat mereka paham dengan pementasan Menunggu Godot. Akan tetapi, untuk sampai pada pemahaman yang tidak sekedar intuitif, misalnya untuk keperluan ilmiah, kita memerlukan metode, pendekatan, bahkan teori yang dapat menjelaskan patokan, kaidah atau pun karakterisasi sastra dan teater absurd. 

Apabila Istilah "absurd" dalam teater dikembangkan oleh Esslin, maka dalam karya sastra, khususnya fiksi istilah absurd digunakan oleh Dick Penner. Menurut Kasim (1994: 52—53), Dick Penner telah menulis sebuah buku yang berjudul Fiction of the Absurd terbitan The New American Library pada tahun 1980. Pengarang fiksi yang dikelompokkan absurd di antaranya Franz Kafka, Nobokov, Flan Brien, Samuel Beckett, Eugene Ionesco, dan Albert Camus. 

Asal-usul absurdisme tidaklah bersumber tunggal dari Mitos Slsipus-nya Camus atau fllsafat eksistensialisme-nya Sartre. Menurut Esslin (1961:xxiii), kajian tentang gejala absurd sebagai sastra, teknik panggung, dan manifestasi dari pemikiran zamanya haruslah didahului dengan pengujian karya-karya tersebut. Dengan demikian, kita dapat membuktikan bahwa karya-karya yang kita kaji merupakan bagian darl tradisi atau kebudayaan lama yang pada saat tertentu telah tenggelam, akan tetapi masih dapat diusut kembali sampai ke zaman purba kala. Dengan melakukan kajian historis ini, kemungkinan besar kita dapat menafsirkan dan menetapkan pentingnya fenomena absurd itu dalam pola pemikiran masyarakat kontemporer.

Berdasarkan kajian historis yang dilakukan oleh Esslin (1961:229—289), dapatlah diketahui bahwa teater absurd sebenarnya kembali pada tradisi lampau, bahkan arkais. Kebaruannya hanya terletak pada kombinasi baru (tidak biasa) dari tradisi-tradisi yang mendahuluinya itu.

Tradisi zaman lampau yang oleh teater absurd ditampilkan dalam kombinasi yang berbeda, dalam arti baru dan masing-masing mempunyai kekhasan, dapat dikelompokkan ke dalam (1) teater "murni", yaitu efek-efek adegan yang bersifat abstrak seperti yang ditampakkan dalam pertunjukan sirkus, sulap, akrobat, adu banteng dengan manusia--yang pelakunya biasa disebut dengan matador; (2) unsur badut, kelucuan, dan adegan gila-gilaan; (3) kata-kata nonsens atau tanpa makna; dan (4) kesusastraan mimpi dan fantasi, yang sering kali memiliki unsur alegori yang kuat.

Keempat unsur tradisi zaman lampau tersebut dalam pertunjukan acap kali bertumpang tindih. Misalnya, unsur badut menyandarkan diri pada kata-kata nonsens dan efek adegan abstrak, sedangkan pertunjukan teater yang bersifat abstrak dan tanpa plot sering kali dlliputi oleh makna alegoris.

Unsur murni teater abstrak dalam teater absurd merupakan satu aspek sikap yang antisastra dan sikap penolakan terhadap bahasa sebagai alat ekspresi makna. Hal inilah yang sering kali dimanfaatkan oleh tokoh-tokoh teater absurd seperti Genet, Ionesco, Adamov, Tardieu, dan Beckett. Mereka tampaknya dilandasi oleh suatu kesadaran bahwa teater bukanlah sekedar bahasa. Bahasa sendiri dapat dibaca, akan tetapi teater sejati hanya dapat mewujud dalam "pertunjukan".

Unsur-unsur murni teater abstrak, yang efek teatrikalnya sering muncul dalam teater absurd adalah arena sebagai pusat permainan sang matador, prosesi atau pawai partisipan pada pembukaan olimpiade, lakon pendeta dalam perayaan misa, dan iring-iringan kendaraan kebesaran raja atau ratu yang melalui jalanjalan kota. 

Tradisi teater abstrak atau pertunjukan keterampilan tanpa kata (sulap, akrobat dengan berjalan pada seutas tali di udara, dan sirkus binatang yang terlatih), selalu ada hubungannya dengan peran badut. Tradisi ini pun membuat panggung terus-menerus memiliki daya tarik dan kekuatan terhadap penontonnya. Tradisi ini berasal darl tradisi mimus yang telah berkembang pada zaman kuno. Mimus adalah salah satu bentuk teater populer, yang pada zamannya berdampingan dengan teater klasik, yaitu tragedi dan komedi. Teater mimus sering kali jauh lebih populer dan berpengaruh daripada kedua teater klasik tersebut. Mimus merupakan pertunjukan yang berisi dansa, nyanyi, dan sulap, akan tetapi selalu dilandasi tipe-tipe tokoh yang penuh dengan kelucuan, spontanitas, dan improvisasi. 

Esslin dalam tulisannya itu menyinggung pula sejarawan Hermann Reich yang dianggap sebagai penemu kembali sebagian tradisi mimus dari sumber-sumber yang sulit dilacak. Reich mencoba untuk menelusuri jejak mimus dari mimus Latin, kemudian melewati tokoh-tokoh komis (jenaka) dalam drama pertengahan, hingga sampai ke Commedia dell'arte di Itali dan badut-badut dalam drama-drama Shakespeare di Inggris. 

Karakterisasi Sastra dan Teater Absurd
Absurd dalam konteks musik adalah "tidak harmonis". Dalam kamus istilah sastra disebutkan, “tidak masuk akal, mustahil. Yang dlsebut karya sastra absurd ialah karya sastra (drama atau cerkan) yang berlandaskan anggapan bahwa pada dasarnya kondisi manusia itu absurd, dan bahwa kondisi ini secara tepat hanya dapat dllukiskan dalam karya yang juga absurd” (Sudjiman, 1986:1).

Dalam tulisan Esslin (1961: xix), dikutip pendapat Ionesco mengenal absurditas dalam karya-karya Kafka yaitu "absurd adalah, apabila tanpa tujuan... terenggut dari akal religi, metafisik, dan transendental, manusia menjadi kehilangan; segala tindakannya tidak masuk akal, absurd, sia-sia”. Pendapat ini seolah-olah menjadi sebuah pembenaran mana kala kita membaca dan menyaksikan lakon-lakon dari Ionesco sendiri, Beckett, dan Adamov, yang dicap sebagai dramawan/teaterawan dan pengarang absurd.

Konsep absurd dalam sastra dan teater dapat dijelaskan dengan membandingkannya dengan sastra/teater konvensional sebab kelahiran sastra/teater absurd pun di antaranya sebagai reaksi dari sastra/teater konvensional. Namun, sebelum membandingkan kedua kelompok sastra/teater ini, perlulah dijelaskan bahwa teater dapat merupakan kelanjutan dari sastra. Misalnya, Ionesco menulis karya sastra drama berjudul Biduanita Botak. Apabila karya Ini dipentaskan, maka pementasannya itu merupakan teater absurd. Akan tetapi, teater absurd tidak selamanya bertolak dari sastra absurd. Bahkan, terdapat perbedaan yang tegas antara teater absurd dan karya-karya sastra absurd dari Sartre dan Camus.

Menurut Esslin (1961 :xix — xxi), Sartre dan Camus menyajikan pengertian tentang irasionalitas keadaan manusia dalam bentuk serta alasan yang jelas dan logis, sementara teater absurd (Beckett dan Ionesco) berusaha mengekspresikan keadaan manusia itu dengan cara yang lepas bebas dan acak. Sartre dan Camus mengekspresikan sikap baru itu dengan cara yang konvensional, sedangkan teater absurd melangkah lebih jauh dengan mencoba untuk mencapai kesatuan antara pikiran-piklran dasar dan bentuk pemanggungannya. Dengan kata laln, teater absurd tidak lagi membicarakan absurditas keadaan manusia, akan tetapi langsung menyajikannya dalam sebuah bentuk, yaitu ungkapan-ungkapan panggung yang kongkret.

Dalam sumber lain Esslin (1964:204 — 221) menyatakan, apabila kita membaca dan menyaksikan drama atau teater konvensional, maka kita dapat menemukan bahwa dalam karya tersebut terdapat tujuan yang pasti. Karya konvensional juga mengajukan masalah-masalah tertentu yang pemecahan atau jawabannya telah tersedia. 

Ketika pembaca/penonton melihat masalah dalam karya konvensional, misalnya akankah Hamlet balas dendam terhadap pembunuh ayahnya? Akankah Lago berhasil dalam membunuh Othello? Akankah Bujangga membebaskan Bebasari? Akankah kejahatan Katili terhadap Ishak dalam Kejahatan Membalas Dendamnya Idrus berakibat malapetaka baginya? Mereka (pembaca dan penonton) tidaklah mengetahui apakah masalah-masalah tersebut dapat terpecahkan. Oleh sebab itu, mereka berada dalam ketegangan (suspense); mereka sangat ingin mengetahui peristiwa yang terjadi selanjutnya karena masalah baru terjawab apabila pembacaan/pertunjukan telah selesai. Singkatnya, peristiwa berjalan dari A menuju ke B, dan seterusnya. 

Berbeda dengan sastra drama/teater konvensional, dalam sastra/teater absurd lakon-lakon tokoh tidak diarahkan melalui silogisme yang logis. Sastra dan teater absurd tidak berjalan dari A ke B (kecuali karya Sarre dan Camus), melainkan bergerak dari premis yang tak dapat diketahui untuk menuju konklusi Y. Memang, para penonton tidak mengetahui maksud pengarang atau sutradara. Akan tetapi, mereka tidak merasakan ketegangan seperti yang ada pada teater konvensional. Sebaliknya, hal-hal yang paling tidak diharapkan dan tidak diperkirakan betul-betul terjadi. Dengan demikian, penonton mendapatkan ketegangan lain yang tentunya berbeda dengan suspense karya konvensional. Ketegangan penonton teater absurd adalah identik dengan pertanyaan, apa selanjutnya yang akan ditambahkan dari peristiwa-peristiwa yang sedang terjadi itu? 

Sementara itu, lakon-lakon tokoh memberikan sebuah pertentangan yang meningkat dengan disertai petunjuk-petunjuk yang membingungkan pula sehingga pertanyaan penonton tak pernah terjawab sepenuhnya. 

Dari penjelasan di atas kita dapat menyimpulkan dengan singkat bahwa sebagai pengganti ketegangan dari "apa yang akan terjadi selanjutnya", teater absurd meletakkan ketegangan itu pada "apa makna yang mungkin". Ketegangan ini terus berlangsung bahkan setelah layar panggung diturunkan.

Hal yang terjadi dalam teater absurd, jelas tidak akan terjadi dalam teater konvenslonal. Selain yang pernah disinggung di atas — teater konvensional berjalan dari A ke B — teater ini juga didasarkan pada kerangka yang sudah dlkenal, pada nlai-nilai yang sudah diterima oleh masyarakat dan pada pandangan hidup yang rasional. Apabila kita hubungkan dengan sastra/teater absurd, justru unsur-unsur inilah yang hendak dilanggar oleh teater absurd. Teater absurd mencoba untuk melawan keseluruhan kaidah dari konvensi pemanggungan konvensional, bahkan ada yang menyebut anti-plays atau anti-literature.

Hukum trilogi Aristoteles mengenai kesatuan ruang, waktu, dan peristiwa mendapatkan antitesisnya dalam teater absurd. Misalnya, dalam Biduanita Botak-nya Ionesco, jam dinding berdentang tujuh belas kali, Pozzo dan Lucky dalam Menunggu Godotnya Beckett, muncul sebagai tuan dan budak. Akan tetapi, sebelum pertunjukan usai kedua tokoh itu berganti watak secara berbalik. Dalam Jack atau Kepatuhan Ionesco, terdapat tokoh gadis muda dengan dua, bahkan tiga hidung. Atau, dalam Amedee Ionesco menghadirkan adegan mayat yang disembunyikan di sebuah ruangan, namun secara tiba-tiba mayat itu tumbuh meraksasa hingga kakinya merusakkan pintu panggung. Dalam Orang Asing-nya Camus tampak sekilas seperti novel konvensional: alur dan penokohan tampak linear dan konvensional. Akan tetapi, mengapa tokoh utamanya (Meursault) dihukum mati hanya karena masalah sepele dan kebetulan? Tak ada jawaban yang pasti, selain dihubungkan dengan kondisi manusia yang absurd itu.

Absurditas dalam teater absurd yang ditampakkan oleh Beckett, lonesco, dan Adamov tidaklah sama. Beckett cenderung melankolis yang diwarnai oleh kesia-siaan dan nihil-nya harapan. Adamov cenderung aktif, agresif, membumi, terkadang disertai sindiran-sindiran sosial dan politis. Sementara itu, Ionesco cenderung bersuasana lucu, kasar, ribut, dan fantastis.

Berdasarkan uraian di atas, kita dapat menarik kesimpulan bahwa teater absurd adalah suatu bukti. Bukti yang ditunjukkannya adalah bahwa panggung mempunyai daya magis tersendiri, meskipun dl luar kerangka rasionalitas. Selain Itu, teater absurd mencoba untuk menunjukkan bahwa dunia itu merupakan tempat yang tidak dapat terpahami. Hasilnya, penonton akan merasa hidup di sebuah negerl yang bahasanya begitu asing, sehingga menimbulkan "efek alienasl". Istilah efek alienasi sebenarnya bukan konsep teater absurd, akan tetapi konsep teater epik yang yang dikembangkan oleh Brecht. 

Menurut Sumardjo (1993:99), yang dimaksud alienasi adalah bahwa penonton tidak boleh mencampuradukkan yang terjadi di atas pentas dengan kenyataan hidupnya, bahkan mengingatnya pun tidak boleh. Pentas hanyalah tontonan yang mesti dihadapi secara kritis. Melalui alienasi inilah penonton dapat memperoleh hiburan yang tidak sekedar hiburan melainkan hiburan yang lebih tinggi berupa partisipasi. 

Esslin dalam Ahmadi (1989:011) menyatakan bahwa penonton-penonton teater absurd dihadapkan pada sebuah lukisan yang dibuat secara menggelikan dan fantastis tentang dunia mereka sendiri. Dunia yang dimaksud adalah dunia tanpa kesetiaan dan keyakinan; tanpa makna dan kebebasan berkehendak. Dalam pengertian ini, teater absurd telah dianggap sebagai teater yang sebenarnya di zaman kontemporer ini. Dengan demikian, wajar saja apabila Esslin memberikan pandangannya mengenai teater absurd ini melalui beberapa pertanyaan retoris, yang jawabannya hanya ada pada kamus sanubari kita. 
Jika dialog dalam lakon-lakon ini terdiri atas tumpukan- tumpukan kata klise tak bermakna dan stereotipe, berapa banyakkah kata-kata klise tak bermakna dan stereope itu yang kita gunakan dalam percakapan sehari-hari? 

Jika tokoh-tokoh mengubah watak mereka di tengah-tengah gerak lakon dramatiknya di atas pentas, seberapa jauhkah keajekan dan penyatuan antara perilaku dan kepribadian orang-orang yang kita temui dalam kehidupan yang sebenarnya? Jika orang-orang yang muncul dalam teater ini berlakon sebagai orang-orang tanpa harapan, tak berdaya, dan tanpa kemauan sendiri (pasif dan pasrah pada belas kasih nasib serta situasi yang tanpa arti), apakah kita di dunia ini masih memiliki inisiatif yang orisinal dan masihkah kita benar-benar memiliki daya kekuatan untuk menentukan nasib kita masing-masing?

Beberapa Eksponen Sastra dan Teater Absurd 
Menurut Esslin (l96l:xxi—xxii), teater absurd bersumber di Paris, akan tetapi tidak berarti bahwa teater absurd mutlak milik Prancis. Teater absurd berakar pada serentetan tradisi masa lampau Barat dan eksponennya tersebar di Inggris, Spanyol, Itali, Jerman, Swiss, Eropa Timur, Amerika Serikat, dan Prancis sendiri. Bahkan, pelaku-pelaku utama yang tinggal di Paris dan menulis dalam bahasa Prancis, bukanlah orang-orang Prancis. 
Sebagai sumber tenaga dari gerakan (seni) modern, Paris tidak sekedar menjadi ibu kota Prancis, namun lebih dari itu, Perancls sebagai kota internasional. Prancis dapat diibaratkan magnet yang menarik seniman berbagai bangsa yang sedang mencari kebebasan untuk berkarya dan menjalani hidup yang nonkoformis tanpa peduli dengan orang lain. Itulah rahasia daya tarik Paris sebagal ibu kotanya para individualis. Di sini, di dunia kafe dan hotel-hotel melati, memungkinkan orang untuk hidup santai tanpa kehilangan kebebasannya. Dengan demiklan, wajarlah apabila orang-orang seperti Apollinaire (Prancis), Picasso dan Juan Gris (Spanyol), Kandinsky dan Chagall (Rusia), Tzara dan Brancusi (Rumania), Gertrude Stein, Hemingway, dan E.E. Cummings (Amerika Serikat), James Joyce (Irlandia) dan banyak lagi seniman lainnya dari berbagai penjuru dunia, datang ke Paris untuk bersama-sama membentuk gerakan modern dalam bidang seni dan sastra. 

Teater absurd sebagai sebuah gerakan seni modern tumbuh dan berkembang dari tradisi dan akar yang sama pula. Samuel Beckett (Irlandia), Eugene lonesco (Rumania), Arthur Adamov (Rusia— tapi berasal darl Amerika), tidak hanya menemukan Paris sebagal tempat untuk bereksperimen secara bebas, melainkan juga sebagai peluang untuk memproduksi karya-karya mereka. Keuntungan lain bagi mereka adalah Paris memiliki penikmat teater yang terbuka dengan ide-ide baru dan rela untuk mendapatkan ide-ide yang baru itu. 

Berikut ini akan diuraikan beberapa eksponen sastra dan teater absurd, yaitu Albert Camus, Samuel Beckett, dan Eugene Ionesco. Pembahasan terhadap ketiga eksponen ini bukan berarti bahwa mereka lebih penting daripada yang lainnya, seperti Franz Kafka, 
Jean Genet, Arthtur Adamov, Harold Pinter, K.F Simpson, dan Friedrich Duerenmatt, melainkan karena ketiga karya tokoh absurd itu sudah banyak dibaca pembaca Indonesia dalam bentuk buku terjemahan dan telah banyak kelompok teater Indonesia yang telah memainkannya. 

Albert Camus (19:13—1960) 
Semasa hidapnya, sastrawan dan filsuf Prancis keturunan Aljazair ini menyenangi permainan bola, bahkan dia pernah menjadi penjaga gawang. Kiper adalah tugas yang mengasyikkan bagi Camus karena dapat sepenuhnya terlibat dalam pertandingan. Namun, dia pun masih sempat secara sendirian mengamati dan merenungkan permainan itu. Tampaknya, Camus memang dapat memetik pelajaran dari sebuah permainan olah raga. Sikap he is a good sport dibuktikannya ketika Prancis ditindas Jerman. Teror, pembunuhan, dan kekejaman tentara Jerman terjadi di mana-mana. Orang Prancis pun melawan. Namun, tulisan Camus dalam selebaran gelap Combat ketika dia mengikuti gerakan bawah tanah tetap mencerminkan keluhuran budi manusia. Dia pernah menulis kepada temannya, seorang Jerman, "Kami ingin menghancurkanmu dalam kekuasaanmu, tanpa merusakkanmu dalam sukmamu" (Mohamad, 1982:517).

Jasa Camus dalam hubungannya dengan absurdlsme adalah ia melahirkan kembali mitos Sisipus pada masa yang penuh kekecewaan, kecemasan, dan ketakutan (the age of anguish). Goenawan Mohamad menulis dalam "Catatan Pinggir"—nya (1982: 201): 

Dongeng Sisipus lahir kembali dari masa kekecewaan besar. Eropa baru reda dari Perang Dunia II, tapi tiba-tiba saja di udaranya yang dingin, manusia dan gedung-gedung gemetar ketakutan oleh kemungkinan Perang Dunia III. Jerman terbelah. Korea terbelah. Bom atom yang dijatuhkan di Hiroshima dan Nagasaki meningkat jumlah dan mutunya sesuai dengan permintaan rasa takut serta curiga. Apa yang terjadi? Harapan lain? Ucapan Mao Zedong bahwa "dari puing-puing peperangan akan terbangun masyarakat baru" pun ramai dimaki-maki —kecuali di Peking.

Suasana seperti itulah yang melahirkan perasaan absurditas yang telah dituangkanya dalam kumpulan esai Mitos Sisipus, yang pernah kita singgung dalam pembahasan terdahulu. 

Karya sastra Camus yang pertama adalah novel pendek yang berjudul Orang Asing yang diterbitkan pada tahun 1942. Dalam novel ini Camus mengisahkan seorang tokoh bernama Meursault dan keterlemparannya pada kondisi hidup yang absurd. Dalam kondisi seperti ini, menurut Camus, Tuhan pun tak dapat menolong manusia. Hai inl tampak, pada tokoh Meursault yang menolak campur tangan pendeta pada saat-saat terakhir penggantungannya:

Tetapi tiba-tiba ia mengangkat kepala dan menatapku, "Mengapa?" ia bertanya "Anda menolak kunjungan saya?" Aku menjawab bahwa aku tidak percaya kepada Tuhan. la ingin tahu apakah aku yakin benar akan hal itu. Dan aku berkata bahwa aku merasa tidak perlu mempertanyakannya: kurasa itu soal yang sama sekali tidak penting. Ia lalu melemparkan tubuhnya ke belakang dan bersandar pada dinding, tangannya tertelungkup di paha. Dengan sikap yang seakan-akan hampir tidak berbicara kepadaku, ia mengatakan bahwa kadang-kadang orang merasa yakin, tetapi pada kenyataannya tidak. Aku tidak mengatakan apa-apa. la memandang aku dan bertanya, "Bagaimana pendapat Anda mengenai hal itu?" Aku menjawab bahwa hal itu mungkin. Bagaimanapun juga, mungkin aku tidak merasa yakin mengenai hal yang sungguh-sungguh kuminati, tetapi aku benar-benar merasa pasti akan hal yang tidak kuminati. Dan justru yang dibicarakannya tidak menarik perhatianku. 

la memalingkan pandangannya, tetap tanpa mengubah duduknya, bertanya kepadaku apakah aku berkata demikian karena aku merasa sangat putus asa. Aku menerangkan bahwa aku tidak berputus asa. Aku hanya merasa takut, itu wajar. "Kalau begitu, Tuhan akan membantu Anda." la menerangkan. "Semua orang yang saya kenal yang berada dalam keadaan seperti Anda berpaling kepada-Nya." Aku mengakui bahwa itu hak mereka. Itu juga membuktikan bahwa mereka mempunyai waktu. Sedangkan aku, aku tidak mau dibantu dan justru aku tidak mempunyai waktu untuk tertarik pada hal yang tidak menarik hatiku (Camus, 1985: 97—98).

Karya Camus yang lain adalah drama Caligula (1944), novel Sampar (1947), buku tentang filsafat Pemberontakan Manusia (1951), dan kumpulan cerita pendeknya yang berjudul Kerajaan dan Pengasingan (1957). Camus mendapatkan hadiah Nobel untuk bidang kesusastraan pada tahun 1957. Tiga tahun kemudian, ia tewas karena sebuah kecelakaan mobil. 

Samuel Beckett (1906— 1989) 
Beckett lahir di Dublin, Irlandia, tanggal 13 Desember 1906. Kemasyuran Beckett baru tampak nyata ketika dia telah berumur 46 tahun, yaitu ketika pertama kalinya drama Menunggu Godot dipentaskan. Karier Beckett sebagai seniman, sebenarnya telah dimulai pada tahun 1938 dengan kemunculan novel pertamanya yang berjudul Murphy. Meskipun novel itu lahir tanpa "kegaduhan", James Joyce (seorang tokoh modernisme sahabat Beckett) telah hafal sebagian novelnya di luar kepala. Dalam novel Murphy (Davenport, 1984:196—199), untuk pertama kalinya Beckett menciptakan tokoh standarnya, yaitu seseorang yang jatuh miskin, baik secara ekonomi maupun spiritual. Satu-satunya keinginannya adalah mendapatkan kehampaan dan kedamaian jiwa seperti seorang Hindu, dengan terus menerus bermeditasi di kursl goyangnya; satu-satunya barang yang masih dimilikinya. Novel Beckett yang lain, yang masih dalam periode awal kariernya, adalah Watt (terbit tersendat-sendat), dan Mercier et Camier (tidak pernah dipublikasikan).

Novel Beckett yang dianggap besar dan berhasil adalah triogi novel Molloy, Malone Mati, dan Unnameable. Dalam trilogi inilah Beckett tampil sebagal seorang jenius: pencipta karakter komis dalam pesimisme yang aneh. Tokoh Molloy dalam triiogl ini dijadikan sasaran penganiayaan tokoh lain bernama Moran (Moran dianggap sebagai manusia yang memiliki watak terjahat dan manusia gila yang paling menyakitkan). Adapun tokoh Malone adalah seorang progresif yang moralnya telah merosot. Seperti juga Molloy, Malone menceritakan kisahnya sendiri dengan menuliskannya lewat pinsil pendek. Novel Malone Mati berakhir pada pertengahan kalimat karena pinsil Malone telah habis. Novel Unnameable dianggap telah mencapai kemutlakan Brechtian: tokohnya telah lupa pada dirinya sendiri. Kita hanya berpuas hati pada perkiraan-perkiraan yang salah. 

Sandiwara/drama Beckett mengikuti arah yang sama untuk menuju eksistensi manusia dengan penderitaan total. Drama Beckett selain Menunggu Godot (1948) adalah Endgame (1956), Rekaman terakhir Krapp (1958), dan Hari-Hari Bahagia (1961)
Mengenai lakon Menunggu Godot, Beckett (dalam Davenport, 1984: 199) berucap, "bukan keputusasaan, melainkan pengharapan. Godot adalah kehidupan-tidak-bertujuan, tetapi selalu dengan unsur pengharapan".

Guy Davenport (penyair, kritikus, dan dosen kesusastraan di Universitas Kentucky) pernah mengomentari Beckett dan karyakaryanya dengan berkomentar sebagai berikut: 
Beckett merupakan seorang penulis berbahasa Inggris yang paling ulung dalam hal teknik sejak rekan senegaranya di Irlandia, James Joyce. Oleh para kritisi, Beckett dianggap sepihak dengan para eksistensialis Prancis—yang kemungkinan salah, karena karya seninya merupakan pengembangan logis dari penulisan komis Irlandia, yang selalu pahit, singkat dan kelam. Beckett hanya membawa pengandaian komedi Irlandia ke keabsurditasan puncaknya, dan karenanya dalam seabad perang total ia telah menuliskan satu pernyataan besar tentang keadaan sulit manusia yang dahsyat dan dapat terbebaskan secara samar-samar. 

Beckett menyadari, betapa sulitnya kita sebagai manusia dalam mengambil sikap pasti berkenaan dengan urusan kehidupan. Oleh sebab itu, drama-drama Beckett (menurut Sumardjo, 1993:112) penuh dengan sugesti mengenai keberadaan manusia absurd; penuh dengan simbol-simbol sehingga tak pernah memberikan makna secara jelas. Untuk memaknai apa yang terdapat di belakang lakon karakter-karakter dramanya, Beckett memberikan kebebasan pada penontonnya untuk melakukannya sendiri. 
Karya-karya Beckett telah mendapatkan pengakuan dunia. Hadiah Nobel dalam bidang kesusastraan yang diraihnya pada tahun 1969 adalah satu bukti pengakuan itu. 

Eugene Ionesco (1912—1994) 
Ionesco lahir pada tanggal 26 November di Slatina, Rumania pada tahun 1909 (akan tetapi, ia selalu menganggap tahun kelahirannya adalah 1912). Salah satu momentum dalam kehidupan Ionesco yang perlu dicatat adalah dia tak pernah menyangka akan menjadi seorang dramawan. Hal ini disebabkan minat awalnya yang tertuju pada sastra Prancis. 

Ionesco menamatkan studinya di Universitas Bukares pada tahun 1930. Kemudian, ia memperoleh jabatan sebagai guru bahasa Prancis di lyceum Bukares. Pada tahun 1938 ia mendapatkan beasiswa untuk melanjutkan studinya ke Prancis. Kesempatannya itu kemudian ia manfaatkan untuk meneliti tema-tema dosa dan kematian dalam puisi-puisi Prancis yang dimulai dari puisi Baudelaire. 

Ketidaktertarikannya pada teater tampak dalam tulisannya yang dimuat di majalah Paris Noevelle Revue Francaise (tahun 1958). Ia mengatakan bahwa ia gemar membaca fiksi dan esai, menonton film, mengunjungi galeri seni, dan mendengarkan musik. Akan tetapi, ia hampir tidak pernah mengunjungi pergelaran teater. Ketidaksukaannya pada teater itu ada kaitannya dengan pengalaman masa kecilnya. Ketika masih kanak-kanak, ia memang menyenangi teater. Namun, setelah timbul daya kritisnya, ia merasa dipermalukan. Sebagai penonton teater, ia banyak menyaksikan aktor-aktor yang seharusnya malu dengan permainan mereka. Namun, karena mereka tidak malu, ia merasa dipermalukan atas nama mereka.

Akan tetapi, perasaan dipermalukan sebagai seorang penonton teater itu justru merupakan awal dari kebangkitan minatnya pada teater yang bersifat dialektis dan akan mencapai puncaknya pada saat tertentu. Akhirnya, waktu membuktikan bahwa begitu ia tertarik pada teater, Ionesco menjadi salah seorang pembela teater yang amat gigih. Hal Ini dibuktikanya lewat polemik dengan Kenneth Tynan, seorang kritikus drama dari Inggris (Soekito, 1994.:9--11).

Menurut Ikranagara (1994:4) Ionesco menolak teater sebagai pembawa pesan suatu doktrin dan tunggangan ideologi. Dia menolak berubah menjadi makhluk bercula, yang menderita penyakit rhinoceritis, seperti yang ia ungkapkan dalam drama Badak-Badak. Pandangan senada pun tampak pada catatan-catatan hariannya yang berisi usaha kerasnya untuk tidak menjadi "buldog" (Ionesco, 1969:403—407). 

Dalam sebuah esainya, Schechner (1994:25—29) menyatakan bahwa Ionesco adalah seorang yang paling dekat sebagai ekspresionis abstrak di dunia teater. Lakon-lakon Ionesco adalah autobiografi dan pengakuannya. 

Dalam karyanya, sering kali Ionesco mempertahankan seluruh kaidah bahasa dan menggunakan kosakata ilmiah, akan tetapi dialog yang muncul melingkar dl seputar pusat kontradiksi. Contoh yang tampak jelas, misalnya pada drama Mata Pelajaran dalam dialog yang dilakukan tokoh profesor: 

Yang membedakan antara bahasa-bahasa Spanyol baru dan Idiom-idiomnya dari kelompok linguistik lainnya, seperti kelompok bahasa yang dinamakan Austrian dan Neo— Austrian atau Hapsburgian, sebagaimana Esperanto, Helvetian, Monacan, Swiss, Andorran, Basque, dan kelompok jai alai, dan juga kelompok bahasa diplomatik dan teknik--yang membedakan mereka, saya ulangi, adalah persamaan yang mencolok, yang membuatnya sulit untuk dibedakan antara satu dengan lainnya. Saya berbicara tentang bahasa-bahasa Spanyol baru yang dapat dlbedakan satu sama lain, karena itu,saya bersyukur atas karakteristik-karakteristik mereka yang membedakan, suatu hal mutlak bahwa bukti-bukti itu tak bisa ditentang dari persamaan mereka yang luar biasa, yang membawa kita pada asal-mula bersama yang tak terbantahkan, dan juga yang—-pada waktu bersamaan—-membedakan mereka secara jelas melalui keberlangsungan ciri distingtif seperti yang saya katakan (Ionesco, 1978:61; Schechner, 1994:26). 
Karya drama lonesco yang lain, di antaranya Biduanlta Botak (1950), Badak-Badak (1958), Raja Mati (1962), Haus dan Lapar (1965), Jack atau Kepatuhan, Kursi-Kursi. 

Strategi Pembelajaran Sastra (Drama Absurd)
Sastra absurd merupakan pokok bahasan dalam mata kuliah di perguruan tinggi, khususnya dalam mata kuliah Apresiasi Drama, Kajian Drama, dan Pengantar Pengkajian Sastra (submateri pokok aliran sastra). Oleh sebab itu perlu disiasati bagaimana pembelajarannya dalam perkuliahan.

Dalam mengaitkan pokok materi sastra absurd dalam konteks sastra di Indonesia kemungkinan yang muncul adalah bahwa sastra Indonesia yang cenderung absurd itu disebabkan oleh keterlibatan pengarang Indonesia dengan sastra absurd, keterlibatan pengarang/sutradara dengan teater absurd, dan keterlibatan pengarang/sutradara dengan pengalaman hidupnya yang absurd.

Selanjutnya, berdasarkan ciri-ciri yang tampak dalam drama absurd, maka kita dapat mengelompokkan drama absurd ke dalam drama inkonvensional. Oleh sebab itu, dalam pembelajarannya, kita dapat memulai dengan menyebutkan ciri-ciri drama konvensional. Ciri-ciri itu kita katakan dengan drama yang kita baca. Apabila dalam drama yang kita baca itu terdapat ciri-ciri yang menyimpang, maka ciri itu kita kategorikan ke dalam ciri-ciri inkonvensional. Setelah mendapatkan ciri-ciri yang inkonvensional, kemudian kita hubungkan dengan ciri-ciri drama absurd, sehingga kita dapat menyimpulkan apakah ciri inkonvensional itu mengarah pada ciri-ciri rama absurd atau bukan. 

DAFTAR PUSTAKA 
Ahmadi, Mukhsin. 1989. "Ekspresionisme dan Absurditas dalam Sastra dan Drama" dalam Puitika I (01): 009—012. Malang. 

Camus, Albert. 1985. Orang Asing. Terjemahan Apsanti Djokosujatno dari L' etranger. Jakarta: Djambatan. 

Darma, Budi. 1990 "Sastra Indonesia Mutakhir" dalam Aminuddin, (Ed.). 1990. Sekitar Masalah Sastra. Hlm. 131—141. Malang: Yayasan Aslh Asah Asuh. 

Davenport, Guy. 1984. "Komedi Pahit Samuel Beckett" (Terje- mahan Hadrian S.R.) dalam Horison XVIII (5): 196—199. Jakarta. Esslin, Martin. 1961. The Theatre of the A_bsurd. New York: Doubleday & dompany, Inc. 

__________. 1964. "The Theatre of the Absurd" dalam Richard Kostelanetz (Ed.). 1964. On Contemporary. Literature. Hlm. 205—221. New York: Avoniiooks. 

Hassan, Fuad. 1992. Berkenalan dengan Ekalstensialisme. Jakarta: Pustaka Jaya. 

Ionesco, Eugene. 1969. “Nukilan-Nukilan dari Catatan Harian" (Terjemahan Wing Kardjo) dalam Budaya Jaya XIV, (7): Hlm. 403—407. Jakarta. 

__________. 1978. Four Plays Eugene Ionesco. New. York: Grove Press, Inc. (Terjemahan dari bahasa Prrancis ke dalam bahasa Inggris oleh Donald M. Allen). 

 __________.1983. "Badak-Badak-Badak" (Terjemahan Asvi Warman Adaro) dalam Horison. XVIII (9): 414—422. Jakarta. 

__________. 1994. "Waktu yang Menghancurkan Manuisia" (Terje- mahan Jamal D. Rahman dan Kusmana) daiam Hprison (5): 17—19. Jakarta. 

Ikranagara. 1994. "Homage untuk lonesco dan Nashar" dalam Kasim, Razali. 1994. "Mazhab-Mazhab Sastra: Periodisasi,Aliran, atau Kritik Sastra?" dalam Horison XXIX (10—11): 48—56. Jakarta. 

Mohamad, Goenawan. 1982. Catatan Pinggir (l). Jakarta: Grafiti. 

Schechner, Richard. 1994. "Realitas Dalam dan Realitas Luar Karya-Karya Lonesco" (Terjemahan Padli Zon dan Katharine Grace) dalam Horison (XXVIII (5): 25—29.. Jakarta. Soekito, Wiratmo. 1994. "Telah Meninggai Seorang Dramawan Dunia" dalam Horison XXVIII (5): 9—11. Jakarta. 

Sudjiman, Panuti. 1986. Kamus Istilah Sastra. Jakarta: Gramedia. 

Sumardjo, Jakob. 1993. Ikhtisar Sejarah Teater Barat. Bandung: Angkasa.

___
Sumber: Jurdiksatrasia, FPBS,UPI, 23/03/2010   

Share this

Related Posts

Previous
Next Post »