Aku Binatang Jalang, Maka Aku Menjadi - Yana Risdiana

KONTRIBUTOR 9/18/2022

AKU BINATANG JALANG, MAKA AKU MENJADI

:Membaca Kembali Dunia Chairil dalam Sajak “Aku”

Oleh Yana Risdiana



 

 

Sebuah sajak yang menjadi adalah sebuah dunia. Dunia yang dijadikan, diciptakan kembali oleh si penyair. (Chairil Anwar, Pidato Radio, 1946)[1]

 

The becoming-animal of the human being is real, even if the animal the human being becomes is not; and the becoming-other of the animal is real, even if that something other it becomes is not. (Gilles Deleuze, Félix Guattari)[2]

 

______________________________

Kematian penyair Chairil Anwar tidak menghentikan dunia yang telah diciptakannya. Dunia dalam sajak Chairil, sajak dalam dunia Chairil. Keduanya tidak berbicara pribadi Chairil, ruang di luar sajak. Sebutan “Binatang Jalang” begitu melekat sebagai julukan pada penyair ini, namun sebagaimana akan diuraikan dalam tulisan ini, julukan ini hanya merupakan konstruksi dari dunia sajak yang ditata Chairil. Anggapan sajak “Aku” sebagai pencerminan pribadi Chairil sama-sekali mitos.

Untuk keperluan tersebut, strategi tulisan akan mengupas struktur dunia sajak yang dibentuk Chairil, bagaimana Chairil memiliki pijakan puitik yang berbeda dari generasi sebelumnya (Poedjangga Baroe) dan melakukan pembacaan kembali atas sajak “Aku” sekaligus memberikan kritik pada beberapa kajian yang dipandang khusus atas sajak tersebut.

Antara Biografi Penyair dan Sajak: Sebelum Memasuki Dunia Chairil

Para Penafsir sajak “Aku”-nya Chairil Anwar begitu melimpah. Rata-rata berujung pada kesimpulan bahwa sajak ini mengandung sisi individualisme, nasionalisme, pemberontakan, atau narasi besar lainnya. Kritikus Agus Sarjono termasuk barisan ini dan menyebutnya sebagai sastra mimbar. Dikatakan Agus, jenis sastra ini cenderung berisi akupublik (dalam proses muncul tokoh hero) yang menyandang suatu ideologi atau pemikiran besar tertentu[3].  Itulah sebabnya, bagi Agus, mengingat sajak ini berjenis Sastra Mimbar maka memberikan andil besar dalam membuat sosok Chairil populer dan melegenda. Dalam membangun penalarannya, Agus antara lain menyebut, ”Apalagi jika larik-larik tersebut dikaitkan dengan masa kehadiran sajak itu, yakni masa ketika seluruh rakyat Indonesia tengah ingin menegakkan aku-nya yang baru saja merdeka.”

Puisi ini betitimangsa tahun 1943, frase “baru saja merdeka” yang disebutkan Agus tentunya tidak akurat, namun kita abaikan sebagai bagian dari sebuah argumen. Lebih relevan barangkali menyoroti bagaimana dimensi “akupublik” bisa menjadi dasar pertimbangan Agus. Jika merujuk pada pandangan Goenawan Mohamad bahwa sajak bermula dari tubuh penyair, sajak ini penuh penanda “aku” atau “ku” yang langsung diturunkan dari suara penyair. Bait pertama tertulis berikut: Kalau sampai waktuku/‘Ku mau tak seorang ‘kan merayu/Tidak juga kau. Jika kata “aku” bertransformasi menjadi publik, kepada siapa sajak ini ditujukan? Apakah kepada Chairil sendiri atau institusi kolonial yang saat itu bercokol sebagai transformasi dari diksi “kau”. Sulit ini diterima jika bertolak dari pemikiran Chairil sendiri perihal sajak sebagai “Dunia yang dijadikan, diciptakan kembali oleh si penyair” (Chairil Anwar, Pidato Radio, 1946). Walaupun klaim penyair atas sajaknya lewat sebuah prosa belum tentu validitasnya, namun ungkapan Chairil relevan ketika ia merepon sajak tersebut dianggap tidak berguna bagi masyarakat tersebab muncul sisi individualismenya dengan kata-kata begini, “Ketika saya berbicara tentang diri saya sendiri, di dalam sajak saya, maka itu artinya saya sedang berbicara tentang perasaan dan pikiran masyarakat saya.”[4] Dari sudut pandang Agus, walaupun ia tidak secara khusus membahas klaim Chairil ini, mungkin dapat diteruskan asumsi Agus bahwa tanpa sadar Chairil mengakui keberadaan akupublik, sementara darimana muasal pengungkapannya sehingga teks sajak berbunyi seperti itu, pembicaraan seperti asal ayam atau telur, lebih jauh lagi mana yang utama: individu atau masyarakat. Mungkin dilihat dari sudut dunia pembaca (bukan dunia Chairil, pembacalah yang ambil bagian sehingga lahir dimensi akupublik.

Di kubu yang lain, pembacaan sajak ini dipenuhi kisah-kisah pribadi Chairil sendiri. Sastrawan Asrul Sani, misal, pernah menyampaikan kisah mencengangkan di balik penciptaan sajak “Aku” karya Chairil itu hanyalah “sebuah pamitan yang getir dari ayahnya yang mencoba membujuk dia [Chairil] untuk kembali ke Medan tinggal bersama ayahnya. Ia menolak dan memilih kehidupan yang jauh dari berkecukupan” [5]. Barangkali ucapan itu tidak dimaksudkan Asrul sebagai kritik sastra (Michael Rinaldo menganggapnya sebagai anekdot[6]) karena, menurut saya, bertolak dari pernyataan Chairil sendiri terkait sikap seniman pada tahun 1943, bertitimangsa sama dengan sajak tersebut, “seniman itu…musti menimbang, memilih, mengupas, dan kadang sama sekali membuang. Sudah itu baru mengumpul-satukan…sampai ke saripati sesuatu.”? Artinya, sekalipun kisah ini dialami Chairil, mungkin bagian dari sesuatu yang Chairil telah “memilih…dan sama sekali membuang”-nya.

Jika apa yang disampaikan Asrul hendak diangkat ke ruang wacana lebih luas sebagai pertautan antara biografi penyair dan sajak, maka pembacaan sajak sampai pada dilema dan pertimbangan, paling tidak pada apakah menjadi perlu untuk mendengar lagi kisah-kisah pribadi lain antara Chairil dan Asrul (atau sahabat Chairil lainnya semasa hidup atau siapa saja) agar semakin terang apakah latar personal sesungguhnya di balik penciptaan sajak itu? Mungkin saja akan muncul kisah lain yang membatalkan kisah yang disebarkan sebelumnya atau lebih rinci konteksnya. Dampaknya, sekiranya pembacaan sajak melulu bergantung pada kisah pribadi penyairnya, maka cara ini seperti berada pada hirarki lebih tinggi ketimbang metode lainnya.

Peringatan dari Joanny Moulin relevan dikutip,”…biography in general—and particularly biographies of poets and major canonical authors—was caught in a dilemma: either to remain a vehicle of the literary ideology, thus losing its critical edge and its claim to be scientific, or to raise the banner of literary science against all odds, thus incurring the anathema of the dominant canon-worship.[7] Dilema biografi menjadi kendaraan ideologi sastra atau untuk mendukung sisi keilmuan secara tidak langsung tercermin juga, kali ini bukan sisi pribadi Chairil, pada kisah dari suatu diskusi yang dimoderatori Armijn Pane, entah bertitimangsa kapan, sebagaimana dikisahkan biografi Chairil versi Hasan Aspahani.[8] Singkatnya saat itu Chairil menjawab anggapan peserta diskusi lain yang menyatakan bahwa sajak “Aku” karyanya itu “tidak bicara tentang masyarakat”, dengan argumen begini,”ketika saya berbicara tentang diri saya sendiri, di dalam sajak saya, maka itu artinya saya sedang berbicara tentang perasaan dan pikiran masyarakat saya!”.

Menurut hemat saya, informasi sisi Chairil yang bertatut dengan pemikiran Chairil, seperti dari petikan biografi tersebut, dapat berkontribusi penting menguak dunia sajaknya. Dari petikan ini pula, beberapa hipotesis layak diajukan, antara lain, pandangan Chairil seperti ingin melampaui dikotomi individu dan masyakarat dengan mancairkannya pada sisi konsep, bukan kenyataan. Artinya di ruang eksternal (di luar tubuh individu), dikotomi itu tidak eksis. Hanya perseteruan di aras konsepsi (di ruang internal pengamat saja, yang sama-sekali tidak nyata). Bahwa akhirnya sajak yang semula berjudul “Aku” terkisahkan pemuatannya di Pandji Pustaka dengan perubahan judul menjadi “Semangat”, setelah sebelumnya ditolak oleh media Asa Raya, merupakan persoalan terpisah dari dunia yang dikonstruksi Chairil.

Terlepas dari Chairil setuju atau diam-diam keberatan atas perubahan judul itu, kedua versi sajak tersebut tetap hadir sampai sekarang, walaupun sajak yang di bawah judul “Aku” lebih dibaca luas di pelbagai kalangan. Hanya saja, penggunaan diksi “aku” dan “semangat” layak ditilik, di satu sisi, sebagai politik keredaksian belaka untuk menghindarkan sensor pemerintah kolonial Jepang belaka dengan menimbang diksi “semangat” secara esensial dengan kolektivisme, sementara diksi “aku” merupakan bentukan dunia individualisme. Pada sisi lain, dilihat dari masa kini, analisis terhadap sajak “aku” yang ditimbang sebagai pencerminan pandangan dunia individualisme, masih relevan dipertahankan?

“Dari Luar Segala Nampak”: Melihat “Kaca Jernih” Rumah Subjek Lirik

Pernyataan Chairil terkait dunia sajak yang dikutip di bagian awal tulisan ini, tidak menuliskan secara tegas posisi subjek yang tunggal atau jamak, bahkan tidak berbicara kemungkinannya dihilangkan penyair dalam teks sajaknya. Sekalipun Chairil menyatakan demikian, membuat konstruksi teoretis dalam sebuah prosa untuk dunia sajaknya, misalnya, posisi subjek bersifat tunggal, maka pembaca (yang berada di luar dunia sajak karena, jika mengikuti klaim Chairil, dunia sajak “kepunyaan penyair”) masih memiliki ruang untuk menentukan sikapnya menegaskan dunia pembacaannya: sekadar menonton di muka, memasuki (dari depan atau arah belakang), atau meninggalkan dunia sajak penyair yang dibacanya.

Tujuan Chairil berbicara dunia sajaknya dalam medium prosa, penyair ini sadar bahwa ia sedang membocorkan pandangan teoretisnya atas, semacam metasajak, yang jatuh pada ruang diskursif. Tujuannya menjadi bersifat persuasif. Artinya, apakah klaim yang terkandung dalam “teori sajak”-nya itu tentang dunia sajaknya sendiri benar-benar akurat bergantung pada hasil sebarapa jauh pada level diskurus dengan pembaca atau kritikus, klaim Chairil akan menemukan validitasnya atau kemungkinan lain. Karena klaim ini berada pada level diskursus, pandangan Chairil boleh saja menjadi alat bantu teoretis untuk menimbang pembacaan sajak-sajak lain di luar sajak Chairil, bergantung pada apakah ada yang berminat (para pengkaji sastra) atas teori tersebut. Lebih jauh, mungkin sebagai perangkat untuk melakukan kritik pada sajak-sajak Pujangga Baru, bahkan pada sajak Chairil sendiri.

Chairil sendiri membuat sajak tentang sajak sebagaimana terbaca dalam sajak “Rumahku”: “Rumahku dari unggun-timbun sajak/Kaca jernih dari luar segala nampak” (puisi “Rumahku”). Mengingat ungkapan Chairil, sajak merupakan dunia yang dibentuk si penyair, maka diksi rumah sebagai personifikasi dunia Chairil. Larik “Kaca jernih dari luar segala nampak” mengindikasikan, dunia penyair amat transparan, apa saja bisa terlihat, dimaknai, mungkin terkandung rahasia atas segala persoalan yang di ruang eksternal (di luar dunia sajak) tidak ditemukan. Bagi Chairil, dengan klaim seperti ini, sajak menjadi pijakan untuk menilai apa saja di sekelilingnya, dan bagi subjek di luar penyair, sajak Chairil seakan-akan mampu dijadikan tumpuan untuk bercermin pada “kaca jernih” itu untuk, katakanlah, memandang persoalan yang dihadapi. Ada klaim filosofis, ide, gagasan atau semacamnya pada sajak ini sehingga bobot diskursif amat kental.

Yang menarik pada bait selanjutnya di sajak ini tertulis, “Kemah kudirikan ketika senja kala/Di pagi terbang entah kemana.” Para pengusung pembacaan sajak melalui kisah-kisah pribadi Chairil mungkin akan tergerak untuk menyelidik apakah Chairil menyukai kegiatan kepanduan (istilah jaman sekarang “pramuka”) untuk pembinaan karakternya, hal yang tidak diikuti posisinya oleh tulisan ini. Andai Chairil pada saat sajak ini tercipta berbarengan dengan situasi dia tidak memiliki tempat tinggal sehingga harus mendirikan “tenda darurat” di emperan sebuah gedung atau kegelisahan menumpang tidur di rumah kerabatnya, bait pertama sajak ini telah menggariskan sisi bukan kebendaan (baca: “unggun-timbun sajak”). Jadi seberapa jauh kekokohan tata ruang, pondasi struktur, makna, atau perencanaan masa depan dari klaim “dari luar segala nampak”. Pada titik ini, penyair seperti menyadari bahwa konstruksi dunia sajaknya masih rapuh. Pada posisi waktu kini (kenyataan saat sajak itu tercipta) terpecah karena ketika “pagi terbang entah kemana”. Durasi sejak pagi sampai petang, saat dimana dunia subur dengan pergulatan, konstruksi dunia yang dibangun penyair belum dapat diandalkan. Dengan demikian konstruksi bait “kaca jernih” membuka penafsiran pada dua arah. Pada satu sisi, konteks waktu merupakan proyeksi di masa depan ketika segala sesuatu yang diperlukan untuk penyelesaian bangunan puitika berhasil ditegakkan, sementara sisi yang lain, pada masa kini dengan segala keperihan menghadapi realitas, penyair “terbang”, seperti mencari posisi yang lebih tinggi, transendensi diri, agar mampu mengidentifikasi realitas itu sendiri.

Pencarian yang sama dan lebih terang dijumpai dalam sajak “Kepada Pelukis Affandi”. Pada bait pertama, Chairil menulis, “Kalau, ‘ku habis-habis kata, tidak lagi/berani memasuki rumah sendiri, terdiri/ di ambang penuh kupak.” Saya tidak sepenuhnya setuju atas tafsiran Rinaldo dengan kata-kata begini: “Di satu sisi, kalimat ini menyuarakan kemungkinan hilangnya kata-kata. Di lain sisi …Mungkin "kata" di sini bisa dibaca sebagai simbol bahasa Indonesia, simbol yang relevan dalam konteks kepenyairan Chairil karena bahasa inilah yang digunakannya sebagai medium puisi-puisinya. Dengan demikian, gambaran habisnya kata-kata dalam baris pertama puisi "Affandi" dapat kita tafsirkan sebagai kemungkinan gagalnya bahasa Indonesia sebagai bahasa puitis karena keterbatasan bentuknya.[9] Kalau pembacaan bait tersebut berangkat dari personifikasi rumah sebagai “unggun-timbun sajak” sebagaimana dimaknai uraian di atas dalam sajak “Rumahku”, dimaknai pula sebagai “dunia sajak”, maka kalimat Chairil “‘ku habis-habis kata” lebih tepat dibaca sebagai benar-benar habis [makna] kata atau selesainya [makna] kata.

Menafsirkan sebagai “hilangnya kata-kata” agaknya berlebihan, terlalu menjauh dari bunyi teks itu sendiri. Pilihan pada “selesainya [makna] kata”, artinya makna kata dalam larik sajak itu didahului oleh kata “kalau”, posisi penyair tak habis-habis melakukan pencarian makna atas kata. Penafsiran ini konsiten dengan bait selanjutnya: adalah karena kesementaraan segala/yang mencap tiap benda, lagi pula terasa/mati kan datang merusak. Bait ini menegaskan bahwa pemaknaan dibatasi bukan saja kelangsungan benda (baca objek yang diamati penyair] bersifat sementara, bahkan posisi subjek sendiri menghadapi akhir durasinya ketika kematian tiba. Dua pergumulan eksistensial ini membuat permenungan penyair, dengan didahului larik “Dan tangan ‘kan kaku menulis berhenti (baca: jika makna dianggap selesai, bagaimana mungkin menciptkan, menulis dunia [kembali]), sampai pada larik: berilah aku tempat di menara tinggi/,di mana kau sendiri meninggi.

Lagi-lagi saya berbeda pendapat dengan Rinaldo ketika manfsirkan larik terakhir ini dengan kalimat,” keinginan si pembicara untuk kabur dan menjauhkan diri. Dari sini pun si pembicara [penyair] mulai mengarahkan kata-katanya pada sosok "kau", yang mungkin Affandi atau seniman secara umum]. Penafsiran ini, mengulang jalan berpikir serupa sebelumnya dari kritikus ini, hanya semakin menjauh dari teks sajak. Bagi saya, larik tersebut merupakan proyeksi penyair berharap bisa melakukan kemungkinan penjelajahan secara transcendental dalam pencarian makna [kata] untuk bangunan sajaknya. Kata “kau” pertama-tama bukan ditujukan kepada Affandi, namun kepada penyair sendiri yang sedang berusaha melakukan proses transendensi. Ungkapan “berilah aku” dipastikan bukan ditujukan ke Affandi atau subjek lain yang disebut dalam puisi sebagai “kau” atau berupa benda, karena jika demikian, pencarian makna hanya akan membataskan dirinya pada subjek lain, hal yang sebagaimana subjek lirik sendiri sesuai bait sebelumnya sama-sama bersifat sementara dan menghadapi kematian.

Mengingat Rinaldo sejak awal melakukan penafsiran teks sajak ini begitu menjauh dari teks dan lingkungannya, maka saat menafsirkan bait terakhir terlihat jelas kehilangan arah pembacaan. Pada bait terkahir tertulis: atas keramaian dunia dan cedera,/lagak lahir dan kelancungan cipta,/kau memaling dan memuja/dan gelap-tertutup jadi terbuka!

Bagi saya frase “keramaian dunia” menunjukan bahwa bahwa penyair menyaksikan kejamakan dunia berbeda dari yang dibayangkan secara intuitif sebagai arah menuju ketunggalan atau sederhana. Bayangan ini sudah muncul dalam sajak yang diciptakan tahun-tahun sebelumnya, misalnya, sajak Chairil berjudul “Siap-Sedia” bertiti-mangsa 1944 dalam salah satu baitnya tertulis: Matamu nanti kaca saja,/Mulutmu nanti habis bicara,/Darahmu nanti mengalir berhenti,/Tapi kami sederap mengganti,/Terus berdaya ke Masyarakat Jaya. Rincian konsep “Masyarakat Jaya” terbubuh dalam puisi ini dan dirinci pada bait lainnya dengan sebutan “Kemenangan”, “Bahgia nyata”, dan “Dunia Terang”. Dengan demikian, kata-kata "kelancungan cipta" bukan dimaknai “bahwa ada sesuatu yang menipu kita mengenai seni”, melainkan lebih masuk akal dibaca sebagai pergulatan yang selalu gagal dalam menemukan otentisitas dunia, artinya pula, bagaimana membuat konstruksi sajak yang benar-benar sampai pada dunia yang otentik merupakan perkara tidak mudah. Persoalannya kemudian bagi penyair jauh dari berpaut dengan “keraguan Chairil untuk memperlakukan seni sebagai sesuatu yang layak dipuja” atau kegagalan seni untuk meniru dan merepresentasikan kenyataan empiris”,

Rinaldo menyimpulkan,”Dari "keramaian dunia", sang artis mencoba menjauhkan diri dan menjaga singularitas keberadaan dirinya. …..Lalu kaitan antara seni dan penciptaan dapat ditemukan dalam susunan rima "cipta" dan "memuja". ….bahwa obyek aksi "memuja" sang seniman adalah seni, …..Apakah di sini bisa ditemukan keraguan Chairil untuk memperlakukan seni sebagai sesuatu yang layak dipuja? Kemungkinan ini sangat besar karena munculnya kesadaran, dengan kata-kata "kelancungan cipta", bahwa ada sesuatu yang menipu kita mengenai seni, yang mengarahkan kita bukan pada suatu kebenaran, melainkan sebuah desepsi, pada kegagalan seni untuk meniru dan merepresentasikan kenyataan empnis. Terhadap penipuan inilah mata sang artis yang "gelap-tertutup"jadi "terbuka". Dua larik terakhir saja ini “kau memaling dan memuja/dan gelap-tertutup jadi terbuka!” menunjukan keinginan subjek lirik untuk melakukan transendensi diri (“memaling” [dari pecahan waktu, ditandai “keramaian dunia” yang menghalangi proses pencarian yang otentik atas diri’ dan memuja [memuliakan, menghormati otentisitas, yang ada, liyan) sehingga “terbuka” [tersingkap realitas, wujud, yang ada secara otentik).

Perasaan-Perasaan di Sekitar Subjek: Memahami Chairil yang Terbuang dari Modus “Puisi Baru”

Dalam bagian tulisan di atas telah disinggung pergeseran orang pertama [aku] menjadi orang kedua [kau] atau sebaliknya sebagaimana ditampilkan dalam sajak Chairil “Kepada Pelukis Affandi.” Pembacaan posisi subjek lirik sebagai tunggal atau majemuk bukanlah bersifat monolitik. Tidak begitu penting apakah penyair menyatakan lebih dulu ketunggalan atau kemajemukan subjek liriknya dalam kata-kata di luar sajak (entah dalam pidato, bagian pengantar buku puisi, esai, dan seterusnya) atau tidak. Sebagaimana sempat diungkapkan sebelumnya dalam tulisan ini, klaim penyair di luar sajaknya tidak otomatis sajak tersebut menjadi pembuktiannya. Peran pembaca berperan besar saat menentukan sifat subjek lirik merupakan tunggal atau majemuk. Penyair bisa saja tidak sadar bahwa sajaknya mengandung subjek yang majemuk, sekali lagi, sekalipun ia merencanakan dunia sajak dengan subjek yang tunggal.

Dan Chairil tidak merencanakan pilihan kaku tentang ini. Yang menjadi perhatian Chairil sebagaimana ungkapannya,”ketika saya berbicara tentang diri saya sendiri, di dalam sajak saya, maka itu artinya saya sedang berbicara tentang perasaan dan pikiran masyarakat saya!”Pernyataan ini baru klaim sepihak Chairi dan perlu dibuktikan dalam sajaknya melalui hasil pembacaan oleh si pembaca. Jika sajak Chairil membuka pintu (-pintu) bagi keterlibatan pembaca dalam melakukan pemaknaan sajaknya, maka pada proses inilah akan melahirkan kemungkinan pergeseran subjek lirik ke sifat yang majemuk.

Terdapat irisan yang mengejutkan antara pemikiran Chairil dan Hannah H. Kim& John Gibson seperti dalam penggalan berikut,” great many of the emotions readers experience in respect to lyric poetry are other-directed: pity, sympathy, curiosity, admiration, and scorn are all at times perfectly legitimate responses to the “discourse” the poetic speaker generates. These emotions imply clear self-other differentiation and call on the listener to feel something about the state of another expressive subject, which would strongly suggest that in poetic contexts there is at least one subject acknowledged to be expressive who is not identical to the reader.”[10]

Baik Chairil dan kedua penulis itu sama-sama melihat fungsi suara dalam sajak. Dalam pernyataan lain dari Chairil bahwa “perasaan-perasaan si seniman yang benar-benar jadi bentuk dan cara menyatakan yang istimewa, tersendiri, yang sunggup membikin si penglihat, pembaca, atau pendengar terharu –melambung atau terhenyak, ” dan sepanjang kata-kata “membikin si penglihat, pembaca, atau pendengar terharu –melambung atau terhenyak” dibuatkan catatan kaki oleh kedua penulis itu dengan kalimat “These emotions imply clear self-other differentiation and call on the listener to feel something about the state of another expressive subject.” Perasaan, emosi, hasrat, harapan, dan kehendak penyair terakumulasi sedemikian rupa melahirkan semacam klaim diskursif dan berkorespondensi dengan emosi dan klaim diskursif yang mungkin berlangsung pada dunia pembaca. Dialog antara penyair dan pembaca berikut subjek-subjek yang mungkin lahir darinya menjadi titik kritis eksistensi sajak, termasuk akan berumur pendek atau terus hidup dengan terbuka atas pemaknaan baru.

Perbincangan ini barangkali ikut menjawab diskusi perihal sajak “Aku”-nya Chairil mencerminkan “sastra mimbar” dengan subjek lirik bersifat “akupublik” yang dikemukakan oleh kritikus Agus Sarjono. Dikatakan Agus jenis sastra ini cenderung berisi akupublik (dalam proses muncul tokoh hero) yang menyandang suatu ideologi atau pemikiran besar tertentu (2000:109). Itulah sebabnya, bagi Agus, mengingat sajak ini berjenis Sastra Mimbar maka memberikan andil besar dalam membuat sosok Chairil populer dan melegenda. Dalam membangun penalarannya, Agus antara lain menyebut,”Apalagi jika larik-larik tersebut dikaitkan dengan masa kehadiran sajak itu, yakni masa ketika seluruh rakyat Indonesia tengah ingin menegakkan aku-nya yang baru saja merdeka.

Terhadap pendapat yang terakhir ini, menarik respon Michael Rinaldo (2004) dengan pernyataan berikut “Mungkin sekarang kita bisa mengajukan sebuah argumen bahwa justru karena unsur individualisme anti-sosialnya yang tinggi puisi ini lebih memiliki dimensi sosial yang luas. Individualisme dalam sebuah puisi lirik, menurut Theodor Adorno, tidaklah dengan sendirinya merupakan pernyataan individualitas sang penyair, melainkan sebuah suara tunggal yang keluar dari bahasa sebuah karya seni. Dari bahasa inilah bisa ditemukan pertautan antara kesendirian lirisisme puisi dan masyarakat.”

Klaim “unsur individualisme anti-sosialnya yang tinggi puisi ini lebih memiliki dimensi sosial yang luas” mengandung ambivalensi pada status individualisme yang jika dimaksimumkan akan berdampak sosial. Namun apakah akhir narasi akan sama dampaknya dengan kutub kolektivisme, perdebatan hanya akan mengulang masalah klasik pada mana yang lebih unggul: individu atau masyarakat. Begitu pula klaim “puisi lirik … tidaklah dengan sendirinya merupakan pernyataan individualitas sang penyair, melainkan sebuah suara tunggal yang keluar dari Bahasa” mengandung ambivalensi serupa, ada suara lain dalam puisi yang abai dipertimbangkan sehingga suara subjek sebetulnya, punya potensi bersifat majemuk. Dengan kata lain ketunggalan dan kemajemukan suara subjek dalam sebuah puisi bergerak di antara hal yang seakan dipertentangkan tersebut. Bisa tunggal, plural, atau tersembunyi.

Perbedaan di antara kedua kritikus itu tampak bergerak di aras mental dan tidak melakukan korepondensi dengan kenyataan yang terhubung dengan konsep-konsepnya. Keduanya juga berbeda dalam memperlakukan bahasa. Hannah H. Kim& John Gibson bergerak dari bahasa itu sendiri kemudian melakukan pengandaian bahwa yang muncul adalah suara tunggal, sementara Agus bertolak dari luar bahasa, ruang publik yang majemuk, dan memberikan pengandaian ketunggalan suaranya kemudian dilekatkan begitu saja kepada pembacaannya sendiri. Jadi teks sajak dipaksa mengiikuti teks lain di luar dirinya.

Dengan kata lain, para kritikus ini tidak menyinggung secara rinci hubungan antara tubuh (baik penyair atau pembaca), kata, dan yang di luar keduanya (tubuh dan kata itu). Uniknya, Chairil dengan kalimat padat mencoba masuk pada wilayah ini dengan uraian: “Sebuah sajak yang menjadi adalah sebuah dunia. Dunia yang dijadikan, diciptakan kembali oleh si penyair. Diciptakannya kembali, dibentukkannya dari benda (materie), dan rohani, keadaan (ideel dan visueel) alam dan penghidupan sekelilingnya, dia juga mendapat bahan dari hasil-hasil kesenian lain yang berarti bagi dia, berhubungan jiwa dengan dia, dari pemikiran-pikiran dan pendapat-pendapat orang lain, segala yang masuk dalam bayangannya (verbeelding), anasir-anasir atau unsur-unsur yang sudah ada dijadikannya, dihubungkannya satu sama lain, dikawinkannya menjadi suatu kesatuan yang penuh (indah mengharukan) dan baru, suatu dunia baru, dunia kepunyaan penyair itu sendiri.”

Bagi Chairil seperti tidak ada hirarki di antara benda, rohani, dan penghidupan sekelilingnya, pemikiran, dan pendapat orang lain. Semua saling terhubung, menjadi, dan baru. Tiga kata kunci ini agak menjadi pergulatan dunia Chairil. Sebagian kritikus lebih fokus pada esensi-esensi yang muncul dari sajak Chairil, sementara sisi eksistensial dunia Chairil kerap terlupakan. Lebih jauh isu mengenai ini dapat terlihat dari bagaimana Chairil secara esensial terbuang dari kumpulan “pudjangga baroe”, pada saat bersamaan, Chairil lekat dengan “dunia” yang –dituntut atau tidak dituntut—menghendaki kebaruan.

Sebelum membahas lebih rinci perihal ini, menarik menyimak bagaimana kritik Sutan Takdir Alisyahbana (“STA”) atas kerja kepenyairan Chairil dan kritik Goenawan Mohamad (“GM”) terhadap STA melalui esainya, Takdir: Puisi dan Antipuisi,[11] Pada pokoknya, argumen STA yang diajukan keberatan oleh GM terkait dengan sajak Chairil: (i) menggunakan “alat disonan” untuk “mengemukakan vitalisme agresif” dan “meninggalkan kemantapan harmonis”; dan (ii) “dirundung kesepian, dengan perasaan kengeriannya, ketakutannya akan dunia sekitarnya yang tak dapat dikuasainya”.

Terhadap kritik STA tersebut, GM menyampaikan.” STA keliru jika melihat modernisme sebagai sebuah sikap yang hanya menerima kekalahan manusia… Buat melepaskan manusia dari posisi diperalat untuk mencapai satu tujuan, sastra justru membuat dirinya bebas dari guna. Di suatu masa ketika badan dan jiwa dituntut untuk berarti—dengan kata lain: tak ruwet dan bermanfaat—puisi muncul tanpa motivasi semantik: ia menampik ke-berarti-an.” Bagi GM, “Para pengarang Pujangga Baru, yang mengadopsi optimisme modernitas, berurusan dengan kebebasan yang buntun—bukan saja kebebasan politik, tetapi pada gilirannya juga kebebasan puitik.”

GM juga mengkritisi konsep penciptaan sajak STA dengan formula (sebagaimana dikutip dalam tulisan GM tersebut),” Segala perasaan yang timbul di dalam kalbu berombak dan beralun melalui berjuta-juta jalan yang halus memenuhi seluruh tubuh; sampai kepada bahagian badan yang sekecil-kecilnya menurut terayun dan terbuai dalam ombak dan alun perasaan itu dan dengan amat gaibnya terbayanglah ia ke dunia lahir pada perubahan detikan jantung, pada lekas lambatnya nafas, pada turun naiknya suara dan pada perubahan air muka.”

Kritik yang disampaikan GM atas formula tersebut,” STA mengemukakan sesuatu yang mungkin tak disadarinya sendiri: wilayah awal puisi adalah tubuh….Namun, puitika STA tak memasuki sebuah masalah dasar. Ia tak sepenuhnya menangkap bahwa yang disebutnya sebagai "perasaan yang timbul di dalam kalbu" itu, yang "melalui berjuta-juta jalan yang halus memenuhi seluruh tubuh..." itu, adalah pasase dalam tubuh yang sub-simbolik, mungkin ekstra-simbolik. Takdir tak meninjau bagaimana dari sana lahir puisi, sebuah dunia kata-kata.

Kata-kata GM mengenai “pasase dalam tubuh yang sub-simbolik, mungkin ekstra-simbolik” sejalan dengan pemikiran Chairil atas konsep dunia sajak yang  “Diciptakannya kembali, dibentukkannya dari benda (materie), dan rohani, keadaan (ideel dan visueel) alam dan penghidupan sekelilingnya.” Itulah sebabnya, GM tampaknya tidak memandang subjek dalam sajak Chairil bersifat monolitik. Terhadap sajak Chairil “Yang Terampas dan Yang Putus, aku-lirik sebagai nuansa [atau suasana]; [12] sementara dalam sajak “Aku”, dipandang subjek lirik hadir untuk mengkonstruksikan isi puisi atau sebagai sajak “pesan”. Tulisan ini tidak sepenuhnya menolak sajak “Aku” dipandang demikian, namun membataskan diri pada kategori ini hanya menyederhanakan konstruksi subjek yang dibangun Chairil pada sajak tersebut sebagaimana diuraikan secara khusus pada bagian lain tulisan ini di bawah.

Ketika Subjek “Binatang Jalang” Berlari dari Jebakan Semiotika Riffaterre

 

Sajak “Aku” tertulis lengkap:

 

AKU

Kalau sampai waktuku

‘Ku mau tak seorang ‘kan merayu

Tidak juga kau

 

Tak perlu sedu sedan itu

 

Aku ini binatang jalang

Dari kumpulannya terbuang

 

Biar peluru menembus kulitku

Aku tetap meradang menerjang

Luka dan bisa kubawa berlari

Berlari

Hingga hilang pedih peri

 

Dan aku akan lebih tidak perduli

Aku mau hidup seribu tahun lagi

 

                                     Maret 1943

Pada bagian ini akan mengkritisi penafsiran Faruk atas sajak “Aku”.[13] Ahli sastra dari Universitas Gadjah Mada ini terbilang rinci dan menarik menyingkap hal-hal yang belum terjamah pembaca Chairil sebelumnya, namun sebagaimana akan diuraikan tulisan ini, pembacaan Faruk gagal menyingkap makna yang ingin dikejarnya melalui metode semiotika Riffaterre, bahkan secara tidak langsung memperlihatkan kelemahan metode itu sendiri.

Dalam analisisnya menggunakan metode semiotika Riffaterre, Faruk melakukan pembacaan sajak ini ringkasnya pada dua level: heuristik dan hermeneutik. Pembacaan yang pertama melalui konvensi bahasa, sementara yang terakhir dengan konvensi sastra. Untuk memudahkan pembaca memahami metode ini, Faruk menganalogikan dengan donat: teks yang hadir adalah daging dona, ruang kosong yang bundar merupakan pusat makna puisi. Ruang kosong ini disebut hipogram, berupa matriks yang tidak ada dalam teks, namun teraktualisasi sebagai tanda puitis, dan merupakan struktur terdiri dari satuan-satuan yang beroposisi secara berpasangan.

Model pembacaan ini, sebagaimana diungkap Bäckström sebetulnya dilakukan dalam satu jalan, karena teks sudah memuat semua yang diperlukan untuk mengarahkan pembacaan.[14] Pembaca direduksi menjadi sosok pasif dari penanda intrinsik teks sehingga mengiungat hanya ada satu kemungkinan cara membaca teks, signifikansi dihasilkan melalui tindakan membaca yang ditentukan oleh teks itu sendiri.

 Apa yang dikuatirkan Bäckström terjadi dalam proses penafsiran Faruk terhadap sajak “Aku”. Pada level heuristic, Faruk menegaskan bahwa Aku berarti ‘orang pertama tunggal’. Lebih lanjut dibilang, secara mimesis, kata itu membayangkan adanya seseorang, entah lelaki, entah perempuan, entah di mana, entah kapan. Pada level hermeneutic, Faruk mengatakan, “Aku yang menjadi judul dari puisi di atas sebenarnya sudah mengimplikasikan adanya kau yang di dalam puisi itu baru muncul di kalimat ketiga bait pertama.”

Dari dua level pembacaan, tidak ada perbedaan yang signifikan untuk sampai pada pemaknaan aku, selain bergerak dari arti sesuai kamus pada implikasi judul “aku” yang sudah dianggap adanya subjek “kau”. Hal ini pun secara telanjang tersebab muncul kata “kau” pada kalimat ketiga baris pertama itu. Tidak ada penjelasan teoretik atau penalaran lain untuk mencapai signifikansi tertentu dengan metode ini yang dipandang baru. Faruk seperti terjebak pada tekstualisme bahwa tidak ada dunia di seberang teks yang dapat menghidupi teks.

Bahkan pada saat menafsir kalimat “Kalau sampai waktuku”, di satu sisi Faruk menjelaskan dengan uraian” adalah kalimat langsung dari Aku. Maka yang terbayang adalah bahwa Aku berbicara entah pada siapa: pada pembaca, pada seorang lain yang tak kelihatan, pada dirinya sendiri.” Sementara di sisi lain, ketika menafsirkan baris puisi “Tidak juga kau”, Faruk menjelaskan,”Dari segi konvensi kebahasaan muncul persoalan pada kalimat ini, persoalan koherensinya dengan kalimat-kalimat sebelumnya. Kata juga menunjukkan bahwa kalimat ini bukaniah kalimat lepas yang tak berhubungan dengan kalimat sebelumnya…..Selain itu, pada kalimat kedua ini terjadi spesifikasi atas situasi imajiner yang terbangun dalam puisi ini. Kalimat sebelumnya tidak memberikan kepastian situasi, mengambangkannya menjadi di antara situasi aku yang berbicara dengan dirinya sendiri atau dengan orang lain. Kalimat ini memberikan kepastian bahwa aku sebenarnya sedang berbicara dengan orang lain, orang kedua, yaitu kau, walaupun tak ada kepastian apakah kau itu berjenis kelamin laki-laki ataukah perempuan.Yang jelas, dari kesejajarannya dengan seorang, kau pastilah ’manusia’.

Faruk seperti menanggung beban dengan judul sajak “aku”, maka mengharuskan ada temuan “kau” untuk penjelasannya. Jika terjadi sebaliknya, seluruh bangunan sajak jatuh pada inkoherensi. Perlu dicacat, pengertian “aku”dan “kau” dalam konteks penafsiran Faruk kembali pada konvensi bahasa, kembali pada makna kamus. Walaupun metode Riffaterre menggagas pembacaan hermeneutik, namun sebagaimana nanti akan dijelaskan lebih jauh pada uraian bagian lain tulisan ini, pembacaan level pertama begitu memenjarakan posisi pembaca. Padahal kemungkinan pembacaan lain tersirat dalam kalimat Faruk sendiri, “Kalimat sebelumnya tidak memberikan kepastian situasi, mengambangkannya menjadi di antara situasi aku yang berbicara dengan dirinya sendiri atau dengan orang lain.” Artinya, apakah dengan memilih pembacaan arti “kau” sebagai “orang lain” (baca: di luar subjek lirik), menghilangkan kemungkinan bahwa subjek lirik sedang berbicara dengan dirinya sendiri dan menyebut dirinya itu dengan kata “kau”?

Jika Faruk mengutip sajak “Penyair Anwar” karya Afrizal Malna di awal tulisannya sekadar menyebut bahwa penyair ini berada pada bayang-bayang Chairil, maka relevan mengutip sajak afrizal yang lain, “Penjara Tajam”, terkait subtema pembahasan bagian tulisan ini, berbunyi (dikutip sebagian)[15] Hanya kamus./…/ Kata-kata berjatuhan ke dalamnya,/ mengambil tajamnya. Mengambil darahnya. Matanya / mengambil tatapannya. Membuatku tak bisa melihat/nyanyian panjang tentang kita. Mengerang, seperti / mesin foto copy dalam mulut bersama.

Dengan menggunakan metode Riffaterre yang ditafsirkan oleh Faruk, maka pembacaan puisi Afrizal akan berhenti pada ketidakjelasan konvensi bahasa: siapa yang menjatuhkan kata-kata ke dalam kamus? bukankah secara heuristik para penyusun kamus sudah terang yang memuat beragam kata dalam kamus itu? Tidakada koherensi baris-baris frase atau kalimat yang mengandung kata “tajam”; “darah”, “mata”. “tatapan”; “melihat”, “nyanyian”. “mengerang”, “mesin foto copy” dan “mulut.” Barangkali kesimpulan pembacaan sajak, meski masuk secara hermeneutik, berakhir pada kesimpulan tidak ada “daging donat” (baca: secara heuristik kabur) di sana dan semuanya lubang kosong [baca: tidak ada makna sama sekali, lebih-lebih pusat maknanya) dalam sajak itu.

Pada titik ini, pertanyaan yang muncul, apakah sajak tersebut telah gagal sebagai sajak atau ada keterbatasan metode Riffaterre untuk menjelaskan sajak-sajak yang sedang menyiasati bahasa yang sedang tumbuh (dalam konteks sajak Chairil) dan bahasa yang telah tumbuh, namun dianggap penyair sedang sakit (dalam konteks sajak Afrizal)? Dalam kasus sajak Afrizal, strategi pembacaan yang tidak berkutat pada metode Riffaterre yang terlalu formalistik akan menemukan percakapan yang berbeda. Membaca sajak tanpa membuka kemungkinan sajak itu, paling tidak, dibiarkan berbicara dengan suaranya sendiri, akan membuka penglihatan lain atau mendengar nyanyian panjang tentang dunia yang dibangun penyair.

Saat mengakhiri risalahnya perihal Syair dan Tafsir, Goenawan Mohamad (GM) menulis satu paragraf berikut: “Seorang kritikus adalah seorang yang sadar, bahwa kata ada dalam sajak itu awal penanda tentang sesuatu: dan ia bersua dengan tabir, dan kemudian tafsir. Tapi bersama dengan itu pula kritikus bukan hanya seorang perumus interpretasi, tapi juga seorang yang menemani puisi, terus-menerus, dalam tugur, dalam menunggu, sementara puisi itu “menjanjikan dirinya tak putus-putusnya, dan tak henti-hentinya menghilang, melalui lubang-lubang pintu yang bersinar terang seperti cermin, dan terbuka ke dalam sebuah labirin.”[16]

Apa yang disampaikan Proust relevan, antara lain,”… a book is the produce of another me than the one we manifest in our habits, in society, and in our lives. This [other] me, if we wish to try to understand it, is at the bottom of ourselves, by trying to recreate it within us, that we can manage to do so. . . . This truth, we must make it entirely, and it is too easy to believe that it might arrive unexpectedly in our morning mail, in the form of some unpublished letter”. [17] Saat sebuah karya [fiksi] dituliskan terdapat diri yang lain di luar tampilan pengarang dalam hidupnya dan di masyarakat. Untuk memahami diri yang lain dari pengarang saat bertemu dengan bahasa dalam proses proses, para pembaca menemukan kebebasan tersendiri tanpa berkutat pada penyelidikan maksud pengarang atau biografinya. Seperti disimpulkan Moulin, wejangan Proust jelas menyatakan keberadaan “diriku” yang transendental, esensi yang diberikan berada (di luar) sana, dan objek dari sebuah pencarian par excellence konsepsi romantik dan idealis tentang penciptaan sastra. Selanjutnya, sepanjang kalimat Proust  “This [other] me, if we wish to try to understand it, is at the bottom of ourselves, by trying to recreate it within us, that we can manage to do so”, tampak beririsan dengan GM pada frase “menemani puisi, terus-menerus, dalam tugur, dalam menunggu” dan “ puisi itu “menjanjikan dirinya tak putus-putusnya…terbuka ke dalam sebuah labirin”. “Menemani puisi” tentu saja bukan pasif untuk memahami “labirin” atau “the bottom of ourselves”, melainkan terbuka pula pada merambah “tubuh lain” (This [other] me). Mungkin tubuh pertama (“aku” sebagai orang pertama tunggal dalam titik keberangkatan analisis Faruk) menjadi “tak henti-hentinya menghilang”.

 

Kembali kepada analisis sajak bait lain sajak “Aku, selanjutnya Faruk mengatakan,”Frase sampai waktuku adalah isi pengandaian itu. Kata sampai setidaknya mengandung lima arti. Akan tetapi, dalam kombinasinya dengan waktuku, kata itu cenderung berarti (dapat) mencapai tujuan (batasnya, waktunya). Kata waktu sendiri sekurangnya dapat mempunyai enam arti. Hanya, dalam kombinasinya dengan -ku, kata tersebut lebih cenderung berarti ‘saat tertentu (untuk melakukan sesuatu)’. Aku membayangkan bahwa 'suatu saat, di masa depan, entah kapan,ketika ia telah mempunyai kemampuan, akan ada sesuatu yang akan dilakukannya, entah apa.”

Kita tidak melihat rincian argumen Faruk bagaimana menegaskan kata “sampai” dalam kombinasinya dengan “waktuku” berarti “(dapat) mencapai tujuannya”. Pilihan kesimpulan ini menyisakan permasalahan: (i) mengapa jatuh pada pilihan “mencapai tujuan” dan bukan, misalnya “memulai perbuatan atau awal dari melakukan sesuatu”, selain mengpa tidak menjauh dari rangkaian perbuatan selama awal hingga tujuan”? (ii) mengapa tiba pada kesimpulan tujuan sebagai berada di masa depan belakan dan kemungkinan pemetaan perbuatan (dengan mempertimbangkan butir (i) di atas, masa depan itu sendiri berpeluang untuk berkelindan pada masa kini dan masa lalu. Permasalahan jauh lebih kompleks dari pilihan strategi seorang pembaca dalam menafsirkan secara tekstual baris-baris puisi, namun masuk ke wilayah problem eksistensial subjek dalam dunianya.

Pernyataan Faruk bahwa “Sesuatu yang akan dilakukannya, entah apa” oleh penyair dan diobjektifkan sebagai masa depan hanyalah negasi yang berlebihan dari asumsi bahwa “aku” pada masa kini sedang mengalami rayuan, terindikasi dari baris puisi Chairil: “Tak perlu sedu sedan itu.” Rincian penjelasan Faruk menyebutkan bahwa baris tersebut mengandung masalah koherensi dengan larik-larik sebelumya dan lebih lanjut begini argumennya,”Di masa kini atau di masa lalu aku sebenarnya sedang dirayu, sedang berhadapan dengan sedu sedan yang entah ia perlukan atau tidak.Yang jelas, di masa depan, Kalau sampai waktuku, ia tidak memerlukan hal itu lagi. Waktu lenyapnya kebutuhan aku akan sedu sean tersebut sebenarnya juga tidak begitu jelas, apakah di masa lalu, di masa kini, ataukah di masa depan.Yang membuatnya cenderung ditempatkan di masa depan hanyalah perulangan kata tak seorang pun, Tidak juga kau, Tak perlu.”

Sepintas, andai benar posisi “aku” kini sedang dirayu, entah oleh siapa, maka kurang lazim yang terkena rayuan pada saat bersamaan mengalami sedu-sedan. Yang terakhir mungkin terjadi sebagai akibat setelah seseorang tersadar dari bujuk rayu pihak lain, lebih-lebih kalau disertai tipuan. Namun persoalan pokoknya bukan apakah kejadian “sedu-sedan” mungkin timbul pada saat berlangsung rayuan atau umum setelahnya, pijakan Faruk dengan menyatakan konteks waktu terjadi di masa depan untuk penafsiran frase “sampai waktuku” menimbulkan masalah pada pembacaan Faruk untuk larik-larik selanjutnya dari sajak ini sampai Faruk berkesimpulan sebagian larik mengalami masalah “koheresi” atau dinyatakan “tidak begitu jelas.”

Menurut hemat saya, pemahaman bait-bait awal sajak Chairil relatif dimudahkan jika berkaca pada bentuk ucapan sehari-hari misalnya dalam kalimat,”Kalau sampai kau menikahinya, keluarga besar atau siapapun tak akan mendukung.” Benar, jika menggunakan penalaran Faruk, bahwa kejadian pernikahan belum muncul sekarang (masih mungkin di masa depan), namun subjek yang mengatakan kalimat itu sudah dalam posisi sedemikian rupa agar pernikahan itu tidak terjadi dan siapa pun dengan tegas dilarang memberi dukungan pada kemungkinan terjadinya pernikahan itu. Subjek yang aktif di masa kini menahan terjadinya sebuah peristiwa di masa depan. Sebuah usaha yang dalam perspektif Heideggerian, masa depan yang menghampiri masa sekarang, sementara faktor-faktor di masa lalu (katakanlah dalam kasus contoh tadi, salah satu atau kedua pasangan itu melakukan proses pengenalan tersebab paksaan atau hal tidak masuk akal) mengalir ke masa depan.

Rekonstruksi Pemaknaan “Binatang Jalang”

Terhadap kata-kata “Binatang Jalang”, Faruk melakukan analisis sebagai berikut,”Binatang tidak hanya berarti ‘makhluk bemyawa yang mampu bergerak (berpindah tempat) dan mampu bereaksi terhadap rangsangan, tetapi tidak berakal budi’, melainkan mengimplikasikan makna yang lebih luas. Dalam hubung- annya dengan ‘akal budi’, misalnya, binatang ditempatkan sebagai makhluk yang lebih rendah dan karenanya hina di hadapan manusia sebagai 'makhluk yang berakal budi’. Apabila dikombinasikan dengan orang, “orang itu memang binatang", "kamu binatang", seperti aku ini binatang, kata itu mengimplikasikan pula makna ‘sesuatu yang dibenci, tidak disenangi, tidak dikehendaki kehadiran- nya’. Kecenderungan ini menjadi se- makin kuat ketika binatang dikombinasi- kan dengan ja/ang yang berarti ‘liar, nakal’ yang mengimplikasikan makna ‘tidak mengenal dan patuh pada aturan, norma-norma kehidupan’.

Kita baca kembali petikan strategi Chairil membuat sajak untuk membentuk dunia dengan ungkapan,” ,”…[dunia yang] dibentuknya dari benda (materi) dan rohani…dikawinkan menjadi satu kesatuan yang penuh (indah serta mengharukan) dan baru…Semua cabang-cabang dan ranting-ranting dari bahan pokok yang besar ini haruslah sesuatu yang dialami…oleh si penyair.

Artinya, dunia apa yang akan dibentuk Chairil dan setelah bersentuhan dengan apa? Dari pelbagian kemungkinan dunia Chairil, salah satu hipotesis yang paling menarik menurut hemat saya, Chairil telah membuat dongeng untuk orang dewasa tentang dunia binatang, dunia “binatang jalang”. Kalimat pertama sajak ini sudah terang memberi kabar posisi penyair ingin membuat dunia dengan kata-kata permulaan serupa dalam kisah dongeng untuk anak-anak, misalnya, “Pada jaman dahulu kala”. “alikisah…”, “Pada suatu hari”, atau “Tahukah kamu, di masa depan”.

Chairil tidak sedang membuat sajak khusus untuk anak-anak hingga pertimbangannya sampai pada kalimat yang luar biasa,”Kalau sampai waktuku”. Bagi pembaca yang bersimpati pada pemikiran Heidegger, kalimat ini barangkali menjadi pintu masuk melihat kisah ia terlempar ke sebuah hamparan dasein: binatang apakah yang akan ia temui di sana ketika pengagungan rasio atas banyak hal tidak cukup memahami waktu yang telah dipecah-pecah dan mungkinkah ia melampui semua pecahan tersebut serta mengalami semacam transendensi dari petualangan kesehariannya?

“‘Ku mau tak seorang ‘kan merayu”, begitu Chairil berkisah. Para pembaca belatar belakang ilmu politik boleh ambil bagian dengan menyebut konteks titi mangsa kisah ini dibuat saat-saat kolonialis Jepang mengusung rayuan kolektivisme untuk propaganda perang atau janji manis kemerdekaan. Selanjutnya, apakah diksi “kau” itu ditujukan pada kolonialis? Atau siapa saja di luar dunia penyair, sekalipun yang tidak paham rincian sejarah atau biografi penyairnya, dan mendengar atau membaca sajak ini boleh ambil bagian. Mereka mungkin terhenyak sebentar mengingat ke kenangan personal di masa lalu atau melompat ke masa depan sesuai bayangannya sendiri.

Tak perlu sedu sedan itu, sebuah dramatisasi suasana yang menghantarkan pembaca pada tokoh utama kisahnya. Seorang tokoh yang punya kemampuan mengidentifikasi dirinya secara bebas dan mampu menyatukan pecahan-pecahan waktu yang dikisahkan sebelumnya. Begitulah si “Binatang Jalang” kemudian dikenalkan sebagai tokoh kunci yang diperlakukan semena-mena, tercerabut dari kebiasaan, tradisi, adat, sistem atau apa saja yang telah dibangunnya. Tokoh ini diperlakukan “dari kumpulan yang terbuang belaka.” Tapi kenapa ia Bernama “Binatang Jalang”?

Sebuah nama binatang ciptaan Chairil sendiri. Tidak memilih nama tertentu semacam kecoa raksasa seperti  dunia “The Metamorphosis' karya Franz Kafka. Pun Chairil tidak memilih nama-nama ikan, semut, harimau, atau yang lainnya. Spekulasi yang dapat dimunculkan bisa saja untuk mengejar rima dengan frase “kumpulan terbuang” atau melakukan –meminjam istilah teknis jaman sekarang—dekonstruksi atas dominasi pikiran-pikiran sejak lama sampai jamannya Chairil perihal definisi manusia sebagai binatang rasional untuk merespon, sebagaimana telah disebutkan, penggunaan rasio tidak dapat menjawab seluruh persoalan eksistensial.

Kembali pada penafsiran Faruk, tampak sekali ia kehilangan pipijakan dalam menafsirakn dua bait terakhir dari sajak ini. Biar peluru menembus kulitku / Aku tetap meradang menerjang, diartikan Faruk sebagai “Sebagai sesuatu yang tidak disenangi, liar, tidak mengenal dan patuh pada aturan atau tatanan, binatang sekaligus mengimplikasikan ‘makhluk yang diburu, yang ingin dimusnahkan’”. Sementara tehadap larik “Luka dan bisa kubawa berlari/Berlari/Hingga hilang pedih peri, ditafsirkan Faruk dengan kata-kata,”Tiga kalimat dari baik kelima ini menegaskan kembali implikasi dari kalimat sebelumnya. Klausa pe/uru menembus kulit mengimplikasikan luka. Kata bisa yang berarti ‘racun’ dalam konteks kalimat yang mengandungnya menegaskan kembali implikasi bahwa peluru hanya salah satu alat untuk memusnahkan si binatang jalang….. Aku mau hidup seribu tahun lagi. Kalimat terakhir tersebut tidak dapat dipahami secara tepat bila hanya dengan konvensi bahasa …Tapi, bila dilihat dari segi makna yang diimplikasikannya, meskipun masih dalam batas bahasa, kalimat itu mengimplikasikan makna ’syirik, menuhankan diri sendir’’. Pernyataan itu tidak hanya melanggar "hukum alam’, melainkan “hukum Tuhan" yang menyatakan bahwa manusia itu fana, alam semesta itu fana, hanya Tuhan yang abadi.

Faruk tidak sampai pada pemahaman bahwa ini merupakan prosedur bentuk di dunia fiksi Chairil yang bersentuhan dengaan anasir permainan. Sebagaimana dikembangkan Massumi[18] melalui persfketif Deleuzian, dalam sebuah permainan, tubuh bergerak dari dari situasi ke situasi, termasuk pemutaran ulang yang bervariasi (repetisi “berlari”) dan membentuk diagram kehidupan seperti hewan dimana segala macam kebergantungan menjadi rentan dan didramatisasi (“Biar peluru menembus kulitku” atau “mau hidup seribu tahun lagi”) dalam petualangan imanensi untuk menemukan dirinya. Dengan demikian, pemaknaan “Aku mau hidup seribu tahun lagi” bukanlah untuk menolak konsep fana secara spiritual atau teologis. Dari proses penemuan dirinya sejak “meradang”, “luka” dan “berlari” untuk sampai pada larik terakhir berupa waktu sebagaimana larik permulaan juga waktu, maka subjek tampak melakukan penjelajakan bersama waktu. Terdapat gerakan, aktivitas, perpindahan dari permulaan sampai akhir sajak. Jika larik yang pertama masih berada dalam kendali waktu-“ku”, maka pada larik terakhir di luar kendali subjek, kecuali kehendaknya [untuk sebuah transendensi?” melampui anasir animalitas dirinya.

---selesai--

 

 

Daftar Pustaka

 

Afrizal Malna, Museum Penghancur Dokumen, Penerbit Garudhawaca, 2013

Brian Massumi, What Animals Teach Us about Politics, Duke University Press Books, 2014.

Chairil Anwar, Aku ini binatang jalang: koleksi sajak, 1942-1949, Penerbit Gramedia Pustaka Utama, 2011

____________, Derai-Derai Cemara, Horison/Yayasan Indonesia, 2000)

Gilles Deleuze, Félix Guattari , EPZ Thousand Plateaus, Bloomsbury Academic, 2004

Faruk, “Aku” dalam Semiotika Riffaterre Semiotika Riffaterre dalam "Aku", Humaniora, Vol. 3, 1996

Goenawan Mohamad, Puisi dan Subjek, dalam Puisi dan Antipuisi, Penerbit Grafiti, 2011

_________________, Syair dan Tafsir, dalam Eksotopi: tentang Kekuasaan, Tubuh, dan Identitas, Pustaka Utama Grafiti 2019

_________________, Takdir: Puisi dan Antipuisi, dalam Puisi dan Antipuisi, Penerbit Grafiti

Hannah H. Kim& John Gibson, dalam  Sonia Sedivy (ed.)Art, Representation, and Make-Believe Essays on the Philosophy of Kendall L. Walton, Taylor & Francis, 2021

Hasan Aspahani, Chairil Anwar, Penerbit Gagas Media, Cet 2, 2017

Joanny Moulin, “Lives of the Poets”: poetry and biography, Dans Études anglaises 2013/4 (Vol. 66)

Michael Rinaldo, Ambivalensi Chairil Anwar, Jurnal Kebudayaan Kalam 21 tahun 2004.

Per Bäckström (2011) (forgive us,o life!the sin of Death: a critical reading of Michael Riffaterre's Semiotics of Poetry , Textual Practice, 25:5, 919.

 

Note


[1] Chairil Anwar, Derai-Derai Cemara, Horiso/Yayasan Indonesia, 2000, h. 99. Seluruh Sajak Chairil Anwar yang dikutip dalam tulisan ini menggunakan rujukan ke buku ini, kecuali ditentukan lain oleh tulisan ini.

[2] Gilles Deleuze, Félix Guattari , EPZ Thousand Plateaus, Bloomsbury Academic, 2004, h. 292.

[3] Chairil Anwar, op.cit., h. 109

[4]  Hasan Aspahani, Chairil Anwar, Penerbit Gagas Media, Cet 2, 2017, h. 130

[5] Asrul Sani, Suatu Sore Gerimis di Bogor, 28 April 1949 dalam Chairil Anwar, op.cit., h. xiii

[6] Michael Rinaldo, Ambivalensi Chairil Anwar, Jurnal Kebudayaan Kalam 21 tahun 2004.

[7] Joanny Moulin, “Lives of the Poets”: poetry and biography, Dans Études anglaises 2013/4 (Vol. 66), h. 416

[8] Hasan Aspahani, Chairil Anwar, Penerbit Gagas Media, Cet 2, 2017, h. 130

[9] Michael Rinaldo, op.cit, h. 92

[10] Hannah H. Kim& John Gibson, dalam  Sonia Sedivy (ed.) Art, Representation, and Make-Believe Essays on the Philosophy of Kendall L. Walton, Taylor & Francis, 2021, h. 100.

[11] Goenawan Mohamad, Takdir: Puisi dan Antipuisi, dalam Puisi dan Antipuisi, Penerbit Grafiti, h. 50-79

[12]Goenawan Mohamad, Puisi dan Subjek, dalam Puisi dan Antipuisi, Penerbit Grafiti, 2011, h. 45

[13] Faruk, “Aku” dalam Semiotika Riffaterre Semiotika Riffaterre dalam "Aku", Humaniora, Vol. 3, 1996, h. 24-33

[14] Per Bäckström (2011) (forgive us,o life!the sin of Death: a critical reading of Michael Riffaterre's Semiotics of Poetry , Textual Practice, 25:5, 919.

[15] Afrizal Malna, Museum Penghancur Dokumen, Penerbit Garudhawaca, 2013, h. 11

[16] Goenawan Mohamad, Syair dan Tafsir, dalam Eksotopi: tentang Kekuasaan, Tubuh, dan Identitas, Pustaka Utama Grafiti 2019, h. 191.

[17] [17] Dikutip dari Joanny Moulin, “Lives of the Poets”: poetry and biography, Dans Études anglaises 2013/4 (Vol. 66), h. 428.

[18] Brian Massumi, What Animals Teach Us about Politics, Duke University Press Books, 2014, h.83

 

Share this

Related Posts

Previous
Next Post »